An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

Formas literárias e testemunho: a representação da catástrofe em de Max Aub¹

 

 

Luiza Martins da Silva

Universidade de São Paulo

 

 

Os primeiros afluxos de espanhóis republicanos rumo à fronteira com a França devido à Guerra Civil Espanhola (1936 – 1939) começaram já em 1936². No início, o governo francês manteve uma política de acolhida aos que solicitavam refúgio. Entretanto, progressivamente, a situação dos refugiados agravou-se com a queda da Frente Popular francesa. Depois de cruzar a fronteira, eles eram isolados e reclusos em campos de concentração, entre os quais podemos destacar Argéles-sur-Mer, Gours e Vernet d'Ariege, cuja característica geral era a precariedade e a coerção: racionamento de alimentos, instalações sanitárias e de alojamento inadequadas, trabalhos forçados e maus tratos.

Além das reclusões nesses espaços concentracionários, muitos republicanos foram enviados a campos de concentração na Argélia, que fazia parte do território francês, entre os quais destacamos o de Djelfa. Nesses campos, as condições de vida também eram péssimas, somando-se o agravante do clima desértico e o aumento da repressão³.

Em 1940, durante a Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945), a França foi ocupada pelas tropas de Hitler. Para defender o país da ocupação alemã, formou-se a Resistência à qual muitos espanhóis se incorporam e participaram ativamente. Em virtude da política colaboracionista do governo francês, muitos deles foram recrutados como mão-de-obra para completar as cotas do 'Serviço de Trabalho Obrigatório' instituído pela Alemanha, sofreram prisões e deportações aos campos nazistas, especialmente os de Ravensbrück, Dachau, Buchenwald, Maidanek e, sobretudo, Mauthausen.

A história da reclusão de refugiados espanhóis em campos de concentração franceses e argelinos, bem como em campos alemães, conseqüências diretas da Guerra Civil, ainda não está amplamente registrada. No contexto espanhol, é possível constatar uma escassez bibliográfica nos âmbitos histórico e literário. O que se verifica é uma demora em trazer à tona a experiência dos campos vivida por milhares de espanhóis tanto por parte de sobreviventes, como também por parte intelectuais e escritores. Nesse sentido, pode-se dizer que ainda impera o silêncio⁴ .

Essa breve introdução contextualiza a produção de contos do escritor espanhol Max Aub que tem por objeto a representação do universo concentracionário (AUB, 1994, p. 135 – 338). Na contramão do silêncio apontado, o escritor, desde 1940, transformou em matéria narrativa suas experiências nos campos de Vernet e Djelfa.

A leitura desses textos em conjunto permite-nos traçar o caminho percorrido por inúmeros espanhóis, uma vez que as personagens e os narradores saem da Espanha, passam pela fronteira com a França, chegam aos campos de concentração franceses de Gours e de Vernet d'Ariege e ao campo argelino de Djelfa. Além disso, é possível reconhecer um fio que se tece entre as estruturas narrativas e a matéria narrada. No entanto, o fio que as une não possibilita a saída do labirinto que o conjunto compõe. Nos contos, nenhum narrador está fora do campo de concentração, permanência que se confirma na instância do presente da narrativa. A multiplicidade de perspectivas que arma os textos evoca a imagem do labirinto, traduzindo o caráter implacável de uma reclusão arbitrária e sem saída. A análise permite dizer que se existe alguma saída, a única saída é a morte.

Essas narrativas - ao todo são treze⁵ - apresentam como traços de composição recorrentes a representação da tensão entre o passado da guerra e o presente do campo, a fragmentação narrativa e a representação de múltiplos atos de transmissão (fala/escuta/escrita/leitura). A observação dessas características de construção à luz da noção de literatura de testemunho⁶, formulada a partir dos estudos sobre a ''Shoah''⁷, possibilita-nos abordá-las como metáfora da catástrofe e como garantia de que a barbárie do campo não seja silenciada.

Para uma análise mais detalhada desses procedimentos e de suas possíveis interpretações, escolhemos o conto ''El cementerio de Djelfa'' (AUB, 1994, p. 331-8) que, segundo Soldevila Durante, ''viene a ser un epílogo a la historia de las víctimas del campo de concentración de Argelia en el que Aub estuvo prisionero, y un epitafio a su memoria'' (SOLDEVILA DURANTE, 1999, p. 118-9).

 

''El cementerio de Djelfa'': vozes sobrepostas, destinos que se cruzam

''El cementerio de Djelfa'' está estruturado sob a forma epistolar⁸. A matéria narrada provém de uma carta, escrita por um narrador-remetente, ex-prisioneiro do campo de concentração de Djelfa, que permaneceu na região após sua libertação, enviada a um destinatário que havia sido companheiro de reclusão e vivia exilado no México. O texto data de 1961, dezesseis anos depois do último encontro entre os interlocutores.

Ao longo do conto, encontramos recursos de organização do texto que apontam a presença de um narrador-editor: uma versão diferente de um episódio narrado dentro de um parênteses, um comentário sobre uma frase do narrador-remetente, o título e duas notas de rodapé. A construção narrativa oscila entre a primeira pessoa do singular e a do plural o que sugere a reescritura da carta. Nesse sentido, é possível reconhecer a multiplicação das vozes narrativas, mas sobretudo a sobreposição dessas vozes. Acompanhemos dois fragmentos – o início e o fim da carta - nos quais essa estratégia se evidencia:

''No te acordarás de Pardiñas. O tal vez sí, aunque lo creo difícil. Si no me equivoco, la última vez que nos vimos fue en 1945, cuando salisteis, casi los últimos, para Argel. Luego me escribiste desde Casablanca; al año siguiente, una tarjeta desde Veracruz. Después, nada. No tiene nada de particular. Hasta te diré que me parece natural. ¿Cómo habías de suponer que yo seguía en Djelfa?'' (AUB, 1994, p. 331)

''¡Ah! – acaba diciendo la carta de la Liebre, como llamábamos a Pardiñas -, olvidaba decirte - o no quería, no lo sé – que me van a fusilar mañana. ¡Qué mañana!, hoy, dentro de un rato, porque dicen que mis manos olían a pólvora. Olvidan que nacimos así.'' (AUB, 1994, p. 338)

Desde a primeira frase, a tentativa de evocar a lembrança de Pardiñas no destinatário traz a sobreposição de vozes: ''No te acordarás de Pardiñas.'' As palavras do narrador-remetente confundem-se com as do narrador-editor. Quem escreve efetivamente? Pardiñas pode ser aquele que escreve, mas também aquele sobre quem se escreve. Essa frase inicial e as marcas de primeira pessoa - singular e plural - conferem uma ambigüidade ao discurso do narrador. Somente no último trecho da carta encontramos elementos que evidenciam o procedimento de sobreposição mediante uma estratégia de desdobramento das vozes. Por um lado, as vozes se desdobram no parênteses no qual um episódio é recontado, deixando claro dois pontos de vista; por outro, no comentário sobre o nome e o apelido do narrador-remetente no momento em que ele anuncia a própria morte.

O narrador-editor trabalha sobre a voz de primeira pessoa, estratégia que demonstra um princípio de economia na intervenção, que revela a coincidência de perspectivas e experiências. Dessa forma, essa reescritura, que faz coincidir as vozes, aponta para a possibilidade de que o narrador-editor também tenha vivido a catástrofe do campo e suas conseqüências. Em outras palavras, a sobreposição de vozes revela que os dramas individuais estão vinculados aos coletivos.

As diversas formas que a violência assume não são apenas do passado, mas também do presente: a carta é escrita horas antes da morte por fuzilamento do narrador-remetente. Nesse contexto, a carta recompõe um longo processo histórico de 1936 a 1961. Nesse amplo espectro temporal, a alusão a três guerras é explícita⁹: ''Hemos conocido muchos años de desgracia. Primero fue nuestra guerra, luego la de todos (que fue la más corta) y ahora – hace años – ésta de aquí. Si te digo que no tomo partido mentiría'' (AUB, 1994, p. 334).

No texto, a reconstrução do processo histórico evoca uma profusão de grupos - espanhóis, árabes, ''cabileños'', franceses, ''fellagas'', ''harkas'', revolucionários, indígenas¹⁰ - que formam uma imensa coletividade envolvida em contendas, em particular a Guerra Civil e a Guerra de Independência da Argélia, cujos resultados é a aniquilação de milhares de seres. A representação do campo de Djelfa traz à tona o cotidiano marcado pela violação de todos os direitos humanos: castigos físicos, psicológicos, fome, frio, trabalho forçado. A representação da guerra de independência evoca referências históricas precisas: o enfrentamento entre grupos armados – ''fellagas'' e ''harkas'' -; a OAS¹¹; o sistema de cotas para a FLN¹²; a guerrilha (atentados, emboscadas, batalhas); a Legião Estrangeira. Ao longo de toda a narrativa, o denominador comum a todo esse processo é a morte.

 

A superação da imposibilidade de falar e de calar

Uma carta nasce de uma dupla impossibilidade: a de não poder falar e a de não poder calar. Pardiñas não podia falar, mas também não pode calar, por isso escreveu momentos antes de sua morte. Ele manifesta a necessidade de contar a seu interlocutor algo que viu. Para ele, o ato de ver determina e legitima o ato de contar e, portanto, o de testemunhar. Essa primazia da visão está explícita na comparação sobre os mortos em Djelfa e os mortos na Alemanha - explícita referência ao contexto histórico dos campos de extermínio nazistas: ''Claro, más murieron en Alemania. Pero no los vi. Éstos sí. Tal como pasó te lo cuento por contárselo a alguien'' (AUB, 1994, p. 338).

A condição de testemunha do eu que escreve está claramente explicitada em sua consciência do ato de contar: ''Es lo que quería contarte. Cavaron - los árabes que trabajan aquí -, echaron fuera los pocos huesos que quedaban de los que murieron entonces.'' (AUB, 1994, p. 337).

A necessidade de contar tem como desdobramento a de transmitir¹³. E a escolha do espaço epistolar legitima essa transmissão. No texto, o eu que escreve expõe ao longo de toda a carta a intenção de contar a história da violação dos despojos de espanhóis, mortos e enterrados no cemitério de Djelfa, que haviam lutado pela liberdade da Espanha. É possível reconhecer um processo de escritura acumulativo, recurso que mobiliza outras histórias que, aliado à sobreposição de vozes, explicita a representação de dois atos de transmissão: o ato de escrita e o de leitura

O caráter acumulativo do texto está calcado na tensão que se estabelece entre a possibilidade de lembrar e a de esquecer do destinatário. E essa tensão caracteriza o movimento de rememoração ao longo de toda a narrativa. Entre a lembrança e o esquecimento, o eu que escreve refaz a história das vítimas de Djelfa e a das vítimas da guerra situada no presente da narrativa.

As marcas dessa tensão estão presentes especialmente na recorrência do verbo ''acordarse'' e suas variações que expressam, por sua vez, uma insistente dúvida sobre a lembrança:

''No te acordarás de Pardiñas.'' (AUB, 1994, p. 331)
''¿Te acuerdas de aquel francés, o lo que fuera, que decía que España no era un país galante?'' (AUB, 1994, p. 332)
''¿Te acuerdas de los que lloraban porque no sabían cantar?'' (AUB, 1994, p. 334)
''¿Te acuerdas de aquel judío que no quería trabajar los sábados?'' (AUB, 1994, p. 333)
''No te acuerdas de Bernardo Bernal de Barruecos?'' (AUB, 1994, p. 333)
''¿Te acuerdas de Djelfa?'' (AUB, 1994, p. 334)
''¿Te acuerdas de Gravela?'' (AUB, 1994, p. 336)

O advérbio de negação que, algumas vezes, acompanha o verbo ''acordarse'' pressupõe o esquecimento, ainda que não o confirme. O eu que escreve sabe que a rememoração está sujeita a falhas de memória, tanto por parte de quem narra quanto por parte daquele que é estimulado a lembrar.

A possibilidade de lembrar e a de esquecer também está relacionada à maneira pela qual se conta. E o narrador sabe que entre as palavras e a realidade há uma grande distância:

''Te escribo a salto de mata, para ver si recuerdas mejor dejando a tu imaginación sitio para que eche a volar. Si digo las cosas como son, parece poco: hay que buscar mojones de referencias e irlos apretanto con una cuerda. Las palabras son tan pobres frente a los sentimientos que hay que recurrir a mil trucos para dar con el reflejo de la realidad. Como en el cine: superponer imágenes, rodar al revés, poner pantallas, filmar más rápido o más lento que la verdad.'' (AUB, 1994, p. 335)

A evocação da técnica cinematográfica mimetiza o caminho da recordação ao mesmo tempo que explicita a dificuldade de representação da realidade, revelando a insuficiência da linguagem¹⁴.

 

Duas interpretações possíveis

Em ''El cementerio de Djelfa'', a relação entre linguagem e violência está traduzida na forma de composição, na medida em que os vários recursos narrativos empregados rompem a estruturação epistolar tradicional, apresentando uma narrativa fragmentada. Nesse sentido, é possível dizer que na fragmentação narrativa - a multiplicação do ponto de vista, a sobreposição de vozes narrativas, a presença do narrador-editor - está a alusão à catástrofe. Os desastres provocados pelo campo não permitem uma narrativa sem fissuras. Para narrá-los uma única perspectiva ou um texto linear não são suficientes.

A representação dos atos de escrita e de leitura põe em cena a transmissão de um universo caracterizado pela supressão de todos os direitos e pela violência desmedida. O eu que escreve, ao narrar a longa história de Djelfa, testemunha a morte dos que lutaram pela ''libertad colectiva'', inclusive sua própria morte. A carta é o testemunho dessas mortes. No movimento de transmissão, representado nos atos de escrita e de leitura, está a possibilidade de narração, ''uma narração a partir das ruínas'' do campo, retomando uma expressão de Jeanne Marie Gagnebin¹⁵. No texto, é possível contar, mas não é possível explicar. Desse modo, os respectivos atos de transmissão não permitem que a barbárie seja silenciada.

A representação do universo concentracionário nos contos de Aub, em particular em ''El cementerio de Djaelfa'' traz à tona uma experiência do século XX que, em geral, não está vastamente registrada. Assim, por meio da literatura, os campos franceses e argelinos não desapareceram da história da humanidade.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANTELME, Robert. L'espèce humaine. Paris: Gallimard, 2001.

AUB, Max. Enero sin nombre. (Los relatos completos del Laberinto Mágico). Barcelona: Alba, 1994.

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Walter Benjamin. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1993, p. 197-221.

COMTE-SPONVILLE, André. A correspondência. In: Bom dia, angústia! São Paulo: Martins Fontes, 1997.

CONSTANTE, Mariano. Los años rojos. Holocausto de los españoles. Zaragoza: Editorial Pirineo, 2000.

DREYFUS-ARMAND, Geneviève. L'exil des républicains espagnols en France (De la Guerre Civile à la mort de Franco). Paris: Éditions Albin Michel, 1999.

FERMÍN BONMATÍ, José. Españoles en el Magreb (siglos XIX y XX). Madrid: Editorial Mapfre, 1992.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memória, história, testemunho. In: BRESCIANI, Stella e NAXARA, Márcia (org.). Memória e (res)sentimento. Campinas: Editora da Unicamp, 2001.

HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos - o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Cia das Letras, 1995.

LEVI, Primo. É isto um homem? Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

NESTROVSKI, Arthur e SELIGMANN-SILVA, Márcio. Catástrofe e representação. São Paulo: Escuta, 2000.

ROIG, Montserrat. Noche y niebla. Los catalanes en los campos nazis. Trad. C. Vilaginés. Barcelona: Ediciones Península, 1980.

ROIG, Montserrat. La hora violeta. Barcelona: Plaza & Janes, 1993.

SEMPRÚN, Jorge. La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets Editores, 1997.

 

 

1 Este trabalho é parte de minha pesquisa de mestrado, desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Tal pesquisa é financiada pela FAPESP.
2 Para conhecer um pouco da história do êxodo dos refugiados espanhóis na França, remeto o leitor ao texto de Geneviève Dreyfus-Armand (1999).
3 Para conhecer um pouco da história do êxodo dos refugiados espanhóis na região do Magrebe, em particular na Argélia, remeto o leitor a Fermín Bonmatí (1992).
4 Sobre a permanência de espanhóis em campos nazistas, recomendo a leitura dos textos de Mariano Constante (2000) e Montserrat Roig (1995, 1998)
5 Os textos são: ''Vernet, 1940'', ''Una historia cualquiera'', ''Historia de Vidal'', ''Los creyentes'', ''Un traidor'', ''Ruptura'', ''Playa en invierno'', ''Ese olor'', ''Manuscrito cuervo: Historia de Jacobo'', ''Manuel, el de la font'', ''El limpiabotas del Padre Eterno'', ''Yo no invento nada'' e ''El cementerio de Djelfa''. Todos estão publicados em Aub (1994).
6 Para uma aproximação ao tema, ver os textos publicados em Nestrovski e Seligmann-Silva (2000).
7 Em hebraico, a palavra ''Shoah'' significa catástrofe, hecatombe, destruição e não tem a conotação sacrificial da palavra holocausto, este que é um termo amplamente difundido.
8 O texto de André Comte-Sponville (1997) ajudou-me a refletir sobre a correspondência.
9 As duas primeiras referem-se, respectivamente, à Guerra Civil Espanhola e à Segunda Guerra Mundial. A última, diz respeito à Guerra de Independência da Argélia (1954 – 1962).
10 Os respectivos grupos aludem ao processo histórico em terras argelinas, uma vez que habitantes da região – árabes, ''cabileños'', indígenas - e estrangeiros – espanhóis, franceses - travaram contato ao longo dos anos. Do ponto de vista da postura política em relação à independência da Argélia, Aub usa três palavras: ''fellagas'', ''harkis'' e revolucionários. Deve-se esclarecer, em especial, dois deles. Em primeiro lugar, os ''fellagas'' eram os partidários da independência argelina e lutavam contra as autoridades francesas. Portanto, eram os revolucionários. Em segundo, a palavra ''harka'', a princípio, se referia a um agrupamento militar irregular, composto, em geral, por árabes, liderados muitas vezes por um chefe francês em defesa da soberania francesa em terras argelinas. As ''harkas'' eram integrada pelos ''harkis''. No conto, o escritor emprega a palavra ''harkas'' ao invés de ''harkis''. Os ''harkis'' eram considerados pelos argelinos traidores da pátria.
11 OAS: Organisation Armée Secret: Referência a uma facção dissidente do exército francês que lutou contra a independência da Argélia, desafiando, inclusive, o próprio governo francês.
12 FLN: Frente de Liberação Nacional: Referência à organização armada que liderou a Guerra de Independência da Argélia (1954 – 1962).
13 A necessidade de contar aliada à dificuldade em fazê-lo é um tema caro à literatura de testemunho. Para conhecer alguns títulos fundamentais que trabalham essa questão, remeto o leitor a Antelme (2001), Levi (1997) e Semprun (1997).
14 A insuficiência da linguagem é um tema tratado de forma recorrente na literatura de testemunho.
15 Sobre a possibilidade de uma narração a partir das ruínas, ver o texto de Gagnebin (2001).