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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

El influjo de los hechos históricos en los lienzos españoles

 

 

Cláudia de Freitas Ribeiro Lara

PUC / MG

 

 

Para que podamos comprender el influjo que un hecho ejerce sobre un artista, primeramente tenemos que conocer su vida, su estilo, sus técnicas y sólo así sabremos evaluar el impacto producido en sus sentimientos y obras.

Empezaremos pues este estudio conociendo un poquito de la vida y obra de Goya.

 

Francisco Goya y Lucientes

Nació en Fuendetodos (Aragón) el 30 de marzo de 1746 y estaba destinado a convertirse en uno de los mayores artistas del mundo. Hombre de incontenible originalidad y determinación. En principio influenciado por el artista neoclásico alemán Mengs, acabó desarrollando su propio estilo, y sobre todo, pintó con visión auténticamente española.

La influencia de Mengs puede ser vista en las primeras obras de Goya, especialmente en los retratos, pero, después de esta fase, Goya no se encuadra en ninguna categoría.

Su carrera se extiende por cerca de sesenta años, sufriendo diversas transformaciones y madurando de nuevas formas hasta mediados de la década de 1820.

Su visión esencialmente personal del mundo moderno le pone entre los primeros románticos.

Goya poseía dones extraordinarios. Conseguía calar la apariencia superficial de todo y cualquiera retratado, revelando la verdad interior, retratos del arte comprometido, don peligroso para quien no fuera prudente. El artista, sin embargo, combinaba esto a una maravillosa percepción decorativa. Sabía alterar, en su producción, el estilo oficial con otro más personal, así como el haberse distinguido en varias técnicas. El artista se formó como pintor de cartones para tapices, los cuales son una galería de tipos populares y de escenas costumbristas. Sus pinturas negras, grabados, aguafuertes y litografías manifiestan la fuerza de su prodigiosa imaginación. Su arte representa el triunfo de la fantasía, del color y de la técnica ágil sobre los convencionalismos del arte neoclásico.

Goya no tuvo formación erudita, pero el trato con la Corte y los amigos que hizo, así como un viaje de formación por Italia lo pulieron bastante. Y gracias a su inquietud vital el artista acumuló un horizonte de imágenes excepcional.

Ganaba la vida trabajando para la realeza y el sistema, y sus opiniones políticas parecían confusas. Goya tenía dos almas. Por una parte su pintura, la que pensaba y realizaba para sí mismo, una pintura irónica, maliciosa; por otra, el arte oficial, de corte y pompa, donde, sin embargo, no dejaba de ejercer una ligera vena de ironía, elegantemente disuelta en el color y en la luz, pero evidente para el que quisiera verla. Pero es imposible no creernos que él tuviera un odio innato a la tiranía.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII Goya se identificó con el reformismo, evolucionando en torno al cambio de siglo hacia posiciones liberales.

Durante la época de la Revolución Francesa, Goya se nos revela tomando partido claramente por la Luz de la Ilustración frente a las Tinieblas del Antiguo Régimen, y asumiendo todas las contradicciones de los ilustrados españoles de su época.

La invasión napoleónica le arrojó, como a tantos compatriotas, a un abismo de amargura y descreimiento en las posiciones políticas que había defendido.

Preocupado por su momento histórico, inmortalizó los horrores de la guerra de la independencia en series de grabados y en óleos y estos denotan con vehemencia su anhelo de independencia. Sus pinturas son testimonios de la Historia.

Quizá la más grande de las obras que haya pintado sea su versión de un crimen de guerra francés, el fusilamiento de rehenes después que el pueblo madrileño se rebeló en contra del dominio napoleónico.

 

El momento histórico

El corazón de Goya sangraba por su patria. España había sido invadida a finales de 1807 por Napoleón, con el pretexto de defenderla de la enemiga Inglaterra, pero a comienzos de 1808 entra en Madrid como dueño y señor. Empiezan las rebeliones, Carlos IV abdica en favor de su hijo Fernando VII, que reinará sólo un mes para ser reemplazado por José, el hermano de Napoleón.

Es el inicio de la guerra entre el pueblo y los soldados napoleónicos. Goya comprende que es el momento de apartarse de la corte: se concentra en la serie de ochenta y dos grabados de los ''Desastres de la guerra'', manifestando su profunda reprobación contra la ciega locura de todo conflicto, y también su fe en el liberalismo, a través de la durísima denuncia contra el poder constituido y la Iglesia que, del lado de Napoleón, se muestra completamente insensible a los sufrimientos del pueblo.

Entre 1812 y 1813 los ingleses contribuyen a liberar a España de las tropas napoleónicas. En 1814 Fernando VII vuelve a ocupar el trono, pero defrauda las esperanzas porque demuestra ser un terrible dictador; se restablece inmediatamente el tribunal de la Inquisición y para los defensores del liberalismo la situación se pone cada vez más crítica. Goya afronta en silencio el giro violento de la revolución. Tras seis años pinta el lienzo ''El fusilamiento de la Moncloa''(1814). Tal vez tarde tanto por miedo de la Inquisición y por estar comprometido con el nuevo rey. Goya no le gustaba, pero siguió siendo su primer pintor.

 

La obra: El fusilamiento de la Moncloa (pintada en 1814)

 

 

El 3 de mayo de 1808 es apenas en parte una imagen patriótica.

Goya fue profundamente impresionado por los acontecimientos en su propio tiempo. Esta obra constituye una de las más poderosas condenas de la brutalidad de la guerra. Una hilera aparentemente interminable de patriotas españoles se arrastra penosamente montaña arriba (montaña del Príncipe Pío), al encuentro de la muerte. Para Goya es la humanidad quien agarra los fusiles, pero la humanidad más desproveída de conciencia. No obstante las víctimas son el hombre común, los pobres indefensos. Goya consigue hacernos sentir que somos tanto los ejecutores cuanto los ejecutados, como se el doble potencial que todos tenemos para el bien y para el mal ganase vida delante de nuestros ojos. De un lado, la intensidad del miedo, del dolor y de la pérdida; del otro, el colmo de la brutalidad.

En términos psicológicos es una pintura muy siniestra y sombría, pero los lienzos realmente soturnos serían pintados después, en la vejez y enfermedad de Goya, cuando estaba sordo y solo, confiriéndole una energía y aspereza ocultas.

En el primer plano de la obra vemos los que ya se habían muerto desparramados por el suelo, horriblemente heridos. El punto de atracción es el hombre de camisa blanca, a punto de ser ejecutado. Delante de él hay un charco de sangre. Él levanta los brazos, en un gesto de desafío, de evocación a Crucifixión, profundamente indefenso. En una línea disciplinadamente recta, están los soldados sin rostro del pelotón de fusilamiento, las armas impecablemente alineadas, listas para disparar. La ausencia de rostro de los soldados representa para Goya apenas el anonimato insensible e irracional de la máquina bélica.

Los fusiles napoleónicos disparan sobre los insurgentes en el triste lugar todavía hoy llamado Moncloa. El combatiente abre sus brazos, como dando a entender que está dispuesto a morir, no está puesto al centro de la tela, sino lateralmente. Sobre la camisa blanca se concentra toda la luz posible, se trata de una luz física, pero sobre todo simbólica.

A pesar de la intención declarada de inmortalizar los ''hechos históricos'' de sus compatriotas, Goya produjo una imagen de matadero. Un muerto, con el rostro en un charco de sangre, se extiende inquietantemente hacia el primer plano, atrayéndonos para el hombre de rodillas. Sin embargo sabemos que este gesto heroico no rompe el desespero y el terror mortal enseñados alrededor, y que pronto la camisa blanca, estará cubierta de rojo.

 

 

''Asesinato de los cinco monjes de Valencia''
Anónimo, grabado en madera (Madrid – Biblioteca Nacional)

Esta obra anónima que circulaba en aquel momento por la España Católica se parece mucho a la obra de Goya y quizá inspirase a él. La semejanza se nota en la composición. Los elementos son dispuestos de la misma forma: soldados a la derecha, insurgentes a la izquierda, al fondo unos cerros y en el suelo personas desparramadas.

La distinción está en el color del cielo. El cielo de Goya es negro: oscuro como el momento; en el grabado anónimo al fondo vemos nubes y sobre los monjes dos ángeles que aseguran un lugar en el paraíso a los rebeldes. Los soldados representan a Napoleón, el Anticristo; ya en ''El fusilamiento de la Moncloa'', vemos al fondo una catedral. Es como si la Iglesia apoyase la triste escena, como un espectador viendo todo sin importarle. En el grabado, los monjes oran, manifestando aceptación y resignación, sin ofrecer resistencia; ya Goya nos transmite la desesperación de los rebeldes, el miedo a la muerte, la indignación.

Delante del lienzo de Goya sabemos que el exterminio es inevitable, que bastan algunos segundos más para que se termine la masacre. Llegamos tarde, la escena es irremediable.

Ya en el grabado anónimo no hay pánico. Va a ocurrir una matanza colectiva pero no nos transmite el fin. Sabemos que hay salvación. Los soldados no son una amenaza. Es como si los soldados fueran dar a los monjes la vida eterna.

 

Conclusión

A través de estas dos obras podemos ver como un hecho influye en la obra de dos artistas de maneras distintas.

Goya es el producto del compromiso y del oportunismo, al que siempre se le ha reconocido comprometido con su público, fuera él quien fuera.

Sin duda, es fruto también de la estrecha relación que mantuvo en la Corte, preocupado por la educación y la crítica de los vicios y costumbres sociales. En definitiva, Goya ejerció como un burgués de su época en todos los aspectos de su vida, trasponiendo para sus obras sus ideas sociales y políticas y los momentos de España.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BECKETT, Wendy. História da pintura. Brasil: Editora Ática, 1997.

CLAVELL, Xavier Costa. Museo del Prado: Pintura Española. España: Editorial Escudo de Oro SA, 1999.

FONTES, Martins. O livro da Arte. Brasil: Livraria Martins Fontes Editora Ltda, 1996.

LAMBERT, Rosemary. Cambridge introduction to history of art: The twentieth century. Inglaterra: Zahar SA, 1981.

LOPERA, José Álvarez, ANDRADE. Historia General del Arte. Tomo II. España: Ediciones del Prado, 1995.

RAPELLI, Paola. Goya. España: Sociedad Editorial Electa España SA, 1997.

WOODFORD, Susan. Looking at pictures. Inglaterra: Penguin Books Ltd., 1983.