An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

 

El soñador discreto

 

 

Juan José Saer

 

 

Supongo que los críticos de Onetti ya han admitido como indiscutible el hecho de que, a partir de 1950, con la aparición de La vida breve, una verdadera ruptura se produce en su narrativa, a causa de la intercalación,en el decurso de la novela, por parte de uno de los personajes, de lo que podríamos llamar un espacio imaginario a la segunda potencia, que, de mera invención pragmática del personaje (no olvidemos que se ha puesto a imaginar un lugar y una historia porque le han encargado un guión de cine discretamente comercial) se transforma poco a poco no solamente en el ambiguo espejo imaginario de lo que transcurre en la representación realista de la novela, sino también en una nueva dimensión narrativa que termina por decir así devorando a su propio referente, y que constituirá el punto de partida de muchos importantes textos ulteriores. Me refiero a Santa María, que por ahora nombro así nomás,prescindiendo de atributos o de descripciones, porque justamente su geografía, su demografía, su configuración urbana y, sobre todo, su esencia de creación imaginaria son más que problemáticas, de modo que constituyen un aspecto importante de mi intervención.

Probablemente en un primer momento Onetti concibió Santa María para uso exclusivo de La vida breve, con el fin de activar la dispersión de Brausen, su gradual despersonalización a través de sus variadas vidas imaginarias. La prueba sería que, antes de retomar su nuevo territorio, Onetti publicó en 1954 otra de sus obras maestras, Los adioses, que algunos incluso consideran como su mejor libro, probablemente porque,a pesar de sus audacias formales, de la sutileza en la aplicación de las leyes del punto de vista narrativo y de su magnífico dominio verbal, no presenta en definitiva las zonas oscuras y contradictorias ni las dificultades interpretativas de sus otras novelas. La introducción de ese espacio imaginario a la segunda potencia que es Santa María, fue ganando poco a poco la totalidad de la narrativa onettiana, y en ese sentido puede decirse que esa totalidad reproduce el esquema de La vida breve: el espacio imaginario a la segunda potencia termina devorando al plano realista, que podríamos llamar plano representativo simple,que le dio origen. Esta circunstancia singular desplaza el centro de interés de lo que estamos habituados a considerar como « la obra de Onetti » obligándonos a pensarla en una tradición un poco diferente de aquella en la que parecía ya definitivamente instalada.

Los lectores de mi generación estamos acostumbrados a hacer de los relatos de Onetti una interpretación considerada como existencialista. La filiación corriente Arlt / Onetti o la otra vertiente Faulkner / Onetti si bien provienen de análisis distintos y suponen a primera vista dos tradiciones irreconciliables, tienen sin embargo un punto de convergencia en la literatura existencialista, ya que no debemos olvidar que a Roberto Arlt la crítica rioplatense le adjudicó a partir de los años cincuenta el título de « precursor del existencialismo » y que, a William Faulkner, lo mismo Sartre que Albert Camus,en tanto que narradores oficiales del existencialismo francés, le acordaron copiosamente el mismo papel de precursor. Es obvio que esa atribución no es ni degradante ni errónea: cuando Onetti estaba en plena formación literaria, Arlt, Faulkner y el existencialismo francés constituían el presente renovador de la literatura de ficción por la que Onetti se interesaba. Su temática es en buena parte de filiación existencialista, y podemos decir que sus primeros libros, que no he releído desde hace muchos años (estoy pensando en Tierra de nadie y Para esta noche), pueden ser considerados como claramente ubicados en esa tradición. Ciertos tópicos existencialistas como la angustia, la soledad, la imposibilidad de comunicación, ciertas apuestas desesperadas de sus héroes, su predilección por las situaciones límite, su obsesión del fracaso, etc., constituyen sin ninguna duda un muestrario suficiente de la temática existencialista que aparece en toda la obra, pero que a partir de La vida breve justamente, se integra en un sistema más amplio que incorpora su propia temática, sintetizada en la invención de ese espacio imaginario a la segunda potencia que es Santa María, y que se designa por primera vez de la siguiente manera en la página 20 de la primera edición de La vida breve : El médico vive en Santa María, junto al río. Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez conque llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza .

Esta primera mención de Santa María ya plantea un problema a causa de su doble carácter de lugar empírico para Juan María Brausen y al mismo tiempo de creación imaginaria que irá construyéndose poco a poco a lo largo de La vida breve en un primer momento y, con el correr de los años, a lo largo de casi toda la producción narrativa de Onetti. Sin querer hilar demasiado fino quiero hacer notar que Santa María de la que, dicho sea de paso, recién catorce años más tarde, en Juntacadáveres, se nos informa que ha sido « decretada ciudad » (aunque es obvio que la cronología de la composición y de la publicación tiene una linealidad que no se reproduce en la serie de acontecimientos que narran los diferentes textos), ya aparece como una invención a la segunda potencia,porque podemos afirmar que, si bien Brausen ha estado un día en ella, es imposible encontrarla en ningún mapa (aunque en la página 347 de La vida breve Brausen -Arce traza un círculo en el mapa alrededor de Santa María, y en la página 322, dibuja el plano de la ciudad con algunos de sus elementos principales) de modo que, en tanto que creación puramente imaginaria de Onetti, es ya un lugar que existe en la ficción, y, refiriéndonos a su materialización gradual por parte de Brausen,podríamos hablar de una segunda fundación, fenómeno al cual, dicho sea de paso, la agitada urbanización del Río de la Plata a lo largo de la historia nos tenía habituados. Las contradicciones acerca de la verdadera naturaleza del lugar llamado Santa María podrían inducirnos a pensar que Onetti se olvidaba o se desinteresaba de las necesarias precisiones que le permitirían a sus lectores representárselo con exactitud, pero resulta evidente que todo aquello que atañe a la esencia de la ficción constituía un objeto de reflexión de primera importancia para Onetti, puesto que ese es el tema central de La vida breve y de muchos otros de sus relatos, como Para una tumba sin nombre, El astillero, donde todos los personajes viven concientemente aferrados a un lugar fantasma que acabará por destruirlos, o incluso Los adioses, donde el punto de vista espacialmente alejado de lo que se considera el centro de la acción, y donde las conjeturas de dos o tres personajes que sólo conocen fragmentariamente los detalles de la trama, dan como resultado un relato en el que buena parte de los hechos que se nos cuentan, y sobre todo de las interpretaciones que quien nos los cuenta hace de ellos,son puramente imaginarios. Es esa aguda percepción de los problemas de representación en los relatos ficticios lo que distingue fuertemente la obra onettiana de la narrativa existencialista.Las variaciones formales de sus relatos, la conciencia de que cada uno de ellos debe ser un objeto autónomo tributario y al mismo tiempo independiente de los otros, todo eso Onetti lo aprendió, entre otros, en la obra de Faulkner, además de una concepción diferente de la prosa narrativa de la que se venía empleando en el Río de la Plata, en lo cual se aparta de Roberto Arlt, pero su deuda con Faulkner acaba ahí,puesto que la tentativa faulkneriana consiste en renovar la forma del relato para poder representar de manera más fiel una realidad que si bien no es ni lineal ni enteramente legible, no por eso deja de ser anterior y exterior al relato,en tanto que para Onetti son los problemas específicos de la representación, prescindiendo por completo del referente, o poniéndolo en un lugar secundario en el interior de su sistema narrativo, lo que constituye el objeto principal de sus búsquedas. Como diría Larsen en El astillero, con una de sus tantas distinciones voluntaristas y brutales : Una cosa es la enfermedad y otra la peste.

En La vida breve, decía más arriba, es el tema central. Recordemos el decisivo capítulo segundo de la novela. Julio Stein le ha encargado a Brausen un guión de cine, con el que Brausen, sin muchas esperanzas, cuenta solucionar sus problemas económicos. Stein define el guión de la manera siguiente: Un argumento, vamos, algo que se pueda usar, que interese a los idiotas y a los inteligentes, pero no a los demasiado inteligentes. (Dicho sea de paso, por cínica que parezca, esa frase encierra una definición de lo que es el cine, y no únicamente el cine comercial, y despierta mi curiosidad acerca de lo que Juan Carlos Onetti pensaba sobre el asunto). A pesar de que sabe que sólo se trata de un trabajo mercenario, y que será abandonado sin terminar, casi podríamos decir sin haber sido empezado,Brausen transfiere en él su necesidad de evadirse de la especie de trampa existencial en la que, como casi todos los personajes de Onetti, descubre un día que ha caído.Uno de los más hermosos hallazgos de la novela es la gradual instalación que va haciendo, a partir de un vago recuerdo, pero que dejó en él una impresión de belleza y de paz, de los elementos aislados que, como por la artesanía soberana de un demiurgo, van componiendo el lugar, el río, la plaza, la Colonia que también es un pueblo, tal como se lo describe en Juntacadáveres, cuando Díaz Grey va a visitar al farmacéutico Barthés, que lo ha mandado a llamar para discutir con él del precio político que debe pagar para conseguir la apertura del prostíbulo. Como acuden las imágenes a la memoria, a la conciencia, fugaces y fragmentarias, de un fondo de humo, de negrura o de niebla, así empiezan a aparecer para Brausen las primeras líneas del dibujo cambiante, del que sin embargo algunos rasgos serán ya definitivos, de ese espacio que hoy vive en la imaginación de todos nosotros y que conocemos con el nombre de Santa María: Hay un viejo, un médico, que vende morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él.Tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco(...) Veo a una mujer que aparece de golpe en el consultorio médico. El médico vive en Santa María, junto al río. Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río.Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza. El médico vive allí, y de golpe entra una mujer en el consultorio.

Esta primera evocación de Díaz Grey y de Santa María está hábilmente determinada por las circunstancias inmediatas que atraviesa Brausen. El párrafo termina mencionando la perspectiva de ganar una suma importante con el guión, que además será el primero de una serie.Y el núcleo originario de Santa María es rigurosamente empírico: el río, la balsa, los árboles de la plaza, Brausen los conoció la vez que estuvo, y si eligió un médico que vende morfina para ser el Adán de su mundo imaginario, es porque él mismo está manipulando una ampolla de morfina para inyectársela a su mujer que ha sido operada, del mismo modo que el segundo personaje, la mujer que viene al consultorio,le ha sido inspirada por su propia mujer a la que acaban de cortarle un pecho:Como entraste tú y fuiste detrás de un biombo para quitarte la blusa y mostrar la cruz de oro que oscilaba colgando de la cadena, la mancha azul, el bulto en el pecho.

Este origen empírico, circunstancial de Santa María, encierra la primera paradoja del universo onettiano. Como muchos otros personajes de Onetti, Brausen queda atrapado en las redes del mundo ilusorio que acaba de inventar, arrastrando la estructura misma de la novela hacia una bifurcación inesperada;más aún, obligando a la novela entera, con sus diversos planos simultáneos, a resolverse en ese espacio imaginario a la segunda potencia que es Santa María. Desde el principio mismo de La vida breve Brausen se identifica con su creación, y el final de este segundo capítulo narra esta peripecia: Ahora la ciudad es mía,junto con el río y la balsa que atraca en la siesta. Ahí está el médico con la frente apoyada en una ventana; flaco, el pelo rubio escaso, las curvas de la boca trabajadas por el tiempo y el hastío;mira un mediodía que nunca podrá tener fecha, sin sospechar que un momento cualquiera yo pondré contra la borda de la balsa a una mujer que lleva ya,inquieta entre su piel y la tela del vestido,una cadenilla que sostiene un medallón de oro, un tipo de alhaja que ya nadie fabrica ni compra.

La larga frase que antedece contiene un par de subordinadas que establecen, de manera inequívoca, la paradoja que señalaba más arriba: a pesar de su origen empírico, Brausen se concibe a sí mismo como el creador absoluto del espacio imaginario de Santa María: mira un mediodía que nunca podrá tener fecha y ...en un momento cualquiera yo pondré contra la borda de la balsa a una mujer... El papel de fundador y de demiurgo que Brausen se atribuye lo encontraremos ratificado en textos posteriores como Para una tumba sin nombre o La muerte y la niña, donde se nos dice que en la plaza de Santa María hay una estatua ecuestre de Brausen, su fundador, y, como si eso fuese poco, algunos personajes, irónicamente es cierto, pero no siempre, reconocen en él a su creador e incluso lo invocan como a un dios o a un héroe fundador, porque la frase que lo nombra -Padre nuestro que estás en el bronce ( me viene la tentación irresistible de corregir, en el Brausen) - es en realidad el comienzo célebre de un discurso que el orador modernista Belisario Roldán, hizo un día en un acto de homenaje al general San Martín. A esos personajes también puede ocurrírseles decir: Brausen puede haberme hecho nacer en Santa María, con treinta o cuarenta años de pasado inexplicable, ignorado para siempre. Está obligado, por respeto a las grandes tradiciones que desea imitar, a irme matando célula a célula, síntoma a síntoma. Los propios seres que ha creado -es decir los habitantes de Santa María, los que entran y salen del espacio imaginario- insertan a Brausen en todas las grandes tradiciones de demiurgos y de inventores de mundos, y si bien los inventó ya completos, mientras siga desenvolviéndose, por decir así, el hilo de la ficción, estará obligado a terminar matándolos o labrándoles un destino cualquiera, como usualmente lo hacen los dioses con sus criaturas. Esa alusión de los personajes al hecho de haber sido creados ya enteros en el momento en que aparecen en la ficción -Díaz Grey nace en el momento en que Brausen lo instala, avejentado por la tristeza, ante la ventana de su consultorio-, nos permite preguntarnos, como a propósito de la Eva nacida de una costilla de Adán que agitó a tantos teólogos, si los habitantes de Santa María tienen ombligo. Pero es evidente que semejante pregunta es superflua. A pesar del origen referencial de la ciudad, estamos ya en otro universo, en el que rigen leyes diferentes.Permítaseme citar una frase que escribí en otro trabajo sobre Onetti:  » La autonomía del territorio cambia de signo: ya no es más el universo empírico maquillado de tal manera que el lector no puede no reconocer el modelo al que hace referencia,sino una peripecia inédita en el eterno conflicto que une y separa, anula y complementa, substituye y prolonga, revela y traiciona lo real y su representación ».

No debemos olvidar que los diferentes planos en los que se desenvuelve La vida breve tienen a Juan María Brausen como elemento generador y unificador,y que el relato pasa de la primera a la tercera persona cuando se narran los sucesos -un poco vagos y ligeramente contradictorios- que transcurren en Santa María.El relato en tercera persona, como todos lo sabemos, corresponde al del narrador omnisciente al cual,desde un artículo contra Francois Mauriac que Sartre incluye en el primer volumen de Situations, se le atribuyen a causa de su omnisciencia y de su ubicuidad, un papel semejante al de Dios. Según Sartre, y aunque en la actualidad esta afirmación resulte altamente discutible, ya que la personas del relato son todas igualmente arbitrarias, un punto de vista limitado puede dar una versión más verídica de lo real.Utilizando la tercera persona, Mauriac se comporta como Dios, que está en todas partes, dentro y fuera de todos y de cada uno de los personajes.Y Sartre concluye con una reprobación que se ha hecho célebre: Pero Dios no es un buen novelista y el señor Mauriac tampoco.

No podemos decir lo mismo del demiurgo Brausen. Si el mundo que ha creado es evocado en tercera persona, es porque representa un más allá ideal al que su necesidad de fuga lo impulsa a volver una y otra vez y en el que terminará refugiándose, como lo sugiere el ambiguo capítulo final de la novela; pero respecto de Santa María, su posición no es la de un narrador omnisciente, sino la de un explorador que, avanzando a través de un limbo neutro, sin substancia ni color, va sembrándolo de cosas y de acontecimientos de los que únicamente conoce el aspecto que acceden a mostrar en el momento de su aparición. Santa María es un territorio inacabado por definición y,antes de introducir en él un nuevo elemento, Brausen no sabe como será ni cual será su sentido. Si nos dedicamos a seguir atentamente la materialización de Santa María en La vida breve podremos comprobar que prácticamente todo lo que ocurre en esa ciudad evoca más o menos precisamente, o quizás debiéramos decir más o menos vagamente, alguna referencia empírica de la vida de Brausen, de modo que, como es con los elementos de su propia vida que Brausen va construyendo su territorio imaginario, y a pesar de que utiliza la tercera persona, no podemos aplicarle la exclamación reprobatoria de Sartre. Quiero repetir una vez más lo que ya he dicho tantas otras: Santa María es inseparable de Brausen, como lo enuncia claramente el capitulo segundo de La vida breve, y es posible obsevar, en el territorio ideal, reflejos del universo empírico de su creador; en La vida breve la tarea es relativamente fácil. El problema se presenta con el resto de la obra de Onetti que transcurre en Santa María. El demiurgo que para nuestro asombro va sacando,igual que un pretidigitador conejos blancos de un sombrero vacío, fragmento tras fragmento de un universo inédito y flamante, se ha, aparentemente, retirado; el soñador se ha vuelto discreto. Pero para nosotros,lectores de Onetti, la interrogación sigue abierta: quién es el narrador, quién ordena el ser y el acontecer en el espacio imaginario de Santa María,si,aunque Brausen ha desaparecido,ya sabemos que fue él, en tanto que personaje de Onetti, el creador de ese universo a la segunda potencia, que nadie más que él y algunos de sus personajes saben que ese mundo existe y quién lo creó.

No solamente Santa María es la prolongación indefinida de ese sueño de Brausen, sino que incluso podemos rastrear las modulaciones identificatorias que Brausen elabora a través de los personajes que pone en escena. Resulta claro que Díaz Grey es una proyección idealizada de sí mismo, y ya vimos como los primeros rasgos del personaje están tomados del más estrecho círculo empírico de Brausen. Pero hay otra identificación mucho más singular y también más tortuosa, que podríamos llamar transitiva y que, con su habitual malicia verbal, Onetti permite entrever a través de una doble asonancia. En su primer desdoblamiento, Brausen se elige un apellido, Arce que, aunque aparentemente tiene un origen distinto al verdadero, mantiene la asonancia de las vocales (empleo esta expresión redundante, ya que la asonancia es siempre relativa a las vocales, para explicar mejor mi idea), y cuando hablo de identificación transitiva, quiero significar que es a través de esa segunda personalidad, la de Arce, que Brausen se proyecta en uno de los personajes más relevantes del ciclo onettiano: Larsen. Basta echar una ojeada a los apellidos -tal vez esto muchos críticos lo saben y ya lo han propalado a los cuatros vientos desde 1961, y yo soy el único que persevera en la ignorancia- para comprobar que, si hacemos abstracción de la L inicial (que tal vez, y por qué no, se acuerda de la calle asfaltada en forma de L de la Colonia Suiza) el nombre de Larsen se compone de una sílaba sacada de Arce y otra de Brausen. Cuando los dioses se retiran,suelen dejar, ya lo sabemos,para que no los olvidemos, sus rastros en lo creado.

Onetti era totalmente conciente del problema, pero ser conciente del problema implicaba, en el tiempo que le tocó vivir y escribir,sobre todo en la década del cincuenta, estar en posesión de una teoría narrativa sumamente elaborada y original, que,en el momento de la aparición de La vida breve él fue el único capaz de aplicar. En otro artículo sobre Onetti menciono el hecho de que esa problemática que involucra realidad, representación y ficción, también Macedonio Fernández se la planteaba, sobre todo en el Museo de la novela de eterna, pero la publicación póstuma, en 1963 si no me equivoco, de esa obra singular,hace de Onetti, a finales de los años cuarenta, un explorador solitario. Es cierto que Borges había pensado ciertos problemas inherentes a la ficción,pero lo había hecho de manera casi exclusivamente conceptual o, en sus ficciones, atribuyéndole las complicaciones formales que se desprenden de esa problemática a algunos de sus autores imaginarios, como el héroe de El milagro secreto o el interesantísimo vanguardista Herbert Quain. Los aires de compadrito que solían atribuirle a Onetti los que lo conocieron debían disimular sin duda una forma de modestia,y su rechazo de toda postura teórica una posición ética por no querer forzar la interpretación del lector hacia un sentido del texto si para la evidencia de ese sentido al lector no le bastaba la lectura atenta. No quería parecerse a Carlos Argentino Daneri, de cuyos poemas según Borges, a causa de sus interminables explicaciones, todas las virtudes eran posteriores. Sin embargo, la reflexión sobre el asunto lo acompañó durante toda la vida,y fue dejando sus huellas en los relatos que escribía. Esa conciencia se vuelve totalmente explícita en Dejemos hablar al viento, libro del que, debo confesarlo, sólo conozco fragmentos, pero tan significativos que, sea cual fuere el valor literario intrínseco de esa novela, su valor documental para entender la idea que Onetti se hacía de sus propias ficciones es determinante. En la página 141, los personajes se refieren continuamente a Brausen como responsable de sus destinos, y en cierto momento Larsen le tiende un papel al comisario Medina y le pide que lo lea. El texto es desde luego un fragmento del segundo capítulo de La vida breve, una especie de montaje en el cual Onetti ha dejado únicamente las frases significativas que evocan la invención de la ciudad: « Además del médico,Díaz Grey, y de la mujer, tenía ya la ciudad donde ambos vivían.Tenía ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal estaban las dos ventanas del consultorio de Díaz Grey. Estuve sonriendo, asombrado y agradecido porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera. La ciudad con su declive y su río, el hotel flamante y, en las calles, los hombres de cara tostada que cambian, sin espontaneidad, bromas y sonrisas. Unas líneas más abajo, Larsen evoca a su creador como un dios ocioso: Brausen. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. Está claro. 

Gracias a las huellas que fue dejando en sus textos, hoy sabemos qué cosa fue la ficción para Onetti: un problema. A causa de su deliberado silencio teórico -que había observado sin duda en Faulkner, pero quizás también en Kafka, en Joyce, en muchos otros- también él, como Juan María Brausen, era un soñador discreto. Pero el problema que vislumbró en la ficción, quedó inscripto en sus relatos y es la razón de ser de la mayor parte de ellos. Todos admiramos ese texto magnífico que es La cara de la desgracia, pero él tuvo que escribirlo dos veces antes de quedar satisfecho del resultado. No por una cuestión de estilo, de virtuosidad, de habilidad o de extensión, sino de punto de vista. Sabía perfectamente que la persona del relato cambia radicalmente la percepción de los acontecimientos, el tono y el sentido, pero no por una cuestión académica de preceptiva literaria, sino por su conciencia aguda de los problemas de la ficción. Es la manera lo que cuenta, y quisiera que esta frase sea tomada en todos sus sentidos posibles. Ya vimos como alternan la primera y la tercera persona en La vida breve, y lo mismo ocurre en Juntacadáveres. Pero encontramos a cada paso estos cambios de puntos de vista, gramaticales o no.Cualquiera que hayan sido los resultados obtenidos, Onetti no intentaba nunca un relato sin plantearse el problema de su resolución formal, y esa actitud es particularmente clara en el caso específico del ciclo de Santa María,ya que en ningún momento pierde de vista la plasticidad del espacio imaginario a la segunda potencia, fruto de la imaginación de un remoto personaje también imaginario, que trae invariablemente a la memoria los versos de Góngora: El sueño, autor de representaciones/ en su teatro sobre el viento armado/ sombras suele vestir de bulto bello. (Dicho sea de paso, no estaría demás estudiar todo este aspecto de la obra de Onetti, que a mi juicio es el principal, en relación con la literatura española del siglo de Oro, de la que tenemos por lo menos una cita textual con El infierno tan temido).

Esa plasticidad que puede resultar desconcertante a veces, y que es producto del carácter esencialmente inconcluso, fragmentario y provisorio del mundo de Brausen, se manifiesta a través de imprecisiones, contradicciones, incompatibilidades e imposibilidades lógico-materiales en el orden de la geografía, física y política, en el orden de la anécdota o de la trama, relativas a la acción,a la posición o a la biografía de los personajes, y, sobre todo, como ya lo hemos visto, en la ruptura de los códigos de representación, cuando los personajes de ficción evocan al personaje de ficción que, podemos suponerlo, está imaginándolos en el mismo momento que ellos lo evocan. Si se me permite voy a usar una mala palabra, para decir que no debemos olvidar que la literatura de Onetti es realista,pero la uso únicamente en términos de preceptiva pobre, para distinguirla de la literatura fantástica. A medida que Onetti iba escribiendo sus libros, sin salir prácticamente nunca de los protocolos del realismo, iba sin embargo tomándose cada vez más libertades con ellos. Es como si también él, igual que Brausen, hubiese querido ir modificando caprichosamente, por su sola voluntad soberana, los rasgos de su criatura.

Geográfica, histórica, y sobre todo topológicamente, Santa María posee características desconcertantes y misteriosas.Unicamente ciertos lugares son nítidos, claros, recurrentes. No me refiero a instituciones, comercios, etc., que siempre tienen el mismo nombre, sino a lugares físicos a los que exalta la vividez de lo empírico: son siempre los mismos, el río, la plaza, el consultorio. El río, la costa, la plaza, tienen el aura de lo vivido, la placidez clara e inalterable de un espacio que, por haber tenido acceso a la experiencia en la dicha de un pasado ya irrecuperable, se ha vuelto mítico. Los otros lugares cambian en las diferentes historias.Y los detalles contradictorios hacen difícil la ubicación de la ciudad en un lugar preciso de la región. No olvidemos el complicado viaje que Brausen -bajo la personalidad de Arce- y Ernesto deben hacer para poder llegar hasta ella; es evidente que esa complicación está puesta para sugerir un traslado propiamente mágico del plano de la representación simple al de la representación a la segunda potencia. Como en las antiguas epopeyas o en los cuentos fantásticos y maravillosos, como los héroes míticos de tantos relatos iniciáticos, deben efectuar un itinerario laberíntico para poder acceder al sub o al supramundo de esencia diferente a la de la banal realidad cotidiana. Y en ese mundo diferente del ordinario abundan las imprecisiones. En Juntacadáveres, que narra, es cierto, el primer avatar santamariano de Larsen, se nos dice que a Santa María la acaban de decretar ciudad, lo que motiva el comentario desdeñoso de Larsen: Este poblacho que ahora llaman ciudad. Pero en Jacob y el otro es mencionada como un pequeño país latinoamericano.En algunos relatos la Colonia es una simple colonia, es decir, una serie de chacras dispersas en los campos alrededor de un pueblo o de una pequeña ciudad, pero en Juntacadáveres es descripta como un pueblo con dos calles asfaltadas en forma de L; a veces, por la geografía física, Santa María parece más uruguaya que argentina, pero en El astillero , se nos dice que Petrus está haciendo gestiones en la capital, que en otros relatos no tiene nombre, pero que aquí es Buenos Aires. Es imposible decidir:cuando creemos que puede tratarse de una pequeña ciudad argentina de la costa del Paraná,o del Río de la Plata, descubrimos de pronto que detrás de la ciudad hay un cerro y la conjetura se desmorona. Es una ciudad fluvial en un paisaje quizás más uruguayo que argentino,pero si tuviéramos que elegir un paisaje argentino, yo sugeriría la provincia de Entre Ríos, que es lindera con el Uruguay y comparte con él ciertas características geológicas. A me me gusta imaginármela como Paraná,la capital de la provincia o, mejor todavía como Diamante, una ciudad más chica instalada en la altura de la barranca al borde del gran río.

Pero esa plasticidad, que a un lector desprevenido puede resultarle desconcertante en lo relativo a la coherencia realista , logra momentos admirables para la ficción, como el doble final deEl astillero, una de las cimas del arte onettiano. En esa página sublime no solamente se explicita con intensa expresividad la atormentada visión del mundo de Onetti sino también la libertad sorprendente con que consideraba la figuración narrativa. En el primer final,unos lancheros que van para el norte aceptan llevar a Larsen con ellos a cambio del reloj como pago por el pasaje.Larsen se arrincona en la popa, indiferente a lo que ocurre a su alrededor; con las primeras luces del día, dice el texto que ...estuvo mirando -mientras la lancha arrancaba y corría inclinada y sinuosa hacia el centro del río- la ruina veloz del astillero, el silencioso derrumbe de las paredes. Sorda al estrépito de la embarcación,su colgante oreja pudo discernir aún el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y del orín devorando el hierro.

Así termina el primer final.Pero imprevistamente,en el renglón de abajo,un nuevo párrafo comienza,encerrado en la connotación opcional de unos paréntesis.Debo citarlo por completo: O mejoR, los lancheros lo encontraron, pisándolo casi, encogido, negro, con la cabeza que tocaba las rodillas protegidas por el untuoso prestigio del sombrero, empapado por el rocío, delirando. Explicó con grosería que necesitaba escapar, manoteó aterrorizado el revólver y le rompieron la boca. Alguno después tuvo lástima y lo levantaron del barro; le dieron un trago de caña, risas y palmadas, fingieron limpiarle la ropa, el uniforme sombrío, raído por la adversidad, tirante por la gordura. Eran tres, los lancheros, y sus nombres constan; estuvieron atravesando el frío de la madrugada, moviéndose sin apuro ni errores entre el barco y el pequeño galpón de mercadería, cargando cosas con amansada paciencia. Larsen les ofreció el reloj y lo admiraron sin aceptarlo. Tratando de no humillarlo, lo ayudaron a trepar y acomodarse en la banqueta de popa. Mientras la lancha temblaba sacudida por el motor, Larsen, abrigado con las bolsas secas que le tiraron, pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito. Lo respiraba lamiéndose la sangre del labio partido a medida que la lancha empinada remontaba el río. Murió de pulmonía en el Rosario, antes de que terminara la semana , y en los libros del hospital figura completo su nombre verdadero).

Estas dos versiones del final, contradictorias y complementarias a la vez, confirman la relativamente poca importancia que Onetti le atribuía a la veracidad del acontecimiento en el diseño de la trama narrativa. Lo que legitima al relato de ficción no es del orden de lo verificable, y el principio de identidad es suspendido a veces en favor de una lógica interna del relato, para el que cada narrador fija sus reglas personales y se atiene a ellas configurando su propio mundo. El doble final de El astillero infringe con toda deliberación varias pretendidas obligaciones universales impuestas desde el exterior por una preceptiva demasiado estrecha, que hubiese recomendado optar por una de las dos versiones, según criterios de información, de estilo, de pathos. El O mejor, que comienza la segunda tentativa, sin anular la primera, desborda el dominio de la trama para entrar bruscamente en el centro mismo del trabajo de escritura, como cuando en ciertos poemas de Residencia en la tierra la fluencia lírica se detiene y el poeta parece interrogar directamente al lector: No sé si se me entiende, y en lugar de suministrar una explicación,reanuda inmediatamente su soliloquio. El O mejor de El astillero no completa, prolonga o aclara la primera versión, y en cuanto al sentido del relato, ni siquiera lo mejora. La miserable muerte de Larsen en un hospital del Rosario, por la simple razón de ser narrada en una sola de las dos versiones, se vuelve puramente opcional, y el dato realmente novedoso, el verdadero nombre de Larsen que figura en los libros del hospital, nos es escamoteado. También las precisiones sobre los lancheros son dudosas; se nos dice que son tres,y a la afirmación de que sus nombres constan (dónde,en qué crónica o en qué universo, sustantivos éstos que en los relatos de Onetti podrían ser sinónimos) no sigue ninguna revelación sobre los mismos. Las versiones del acceso de Larsen a la lancha son diferentes, contradictorias, por no decir irreconciliablemente opuestas.Y en medio de las diversas oscilaciones del sentido, bruscamente,la frase se vuelve conjetural: Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre... Ese debe haber sido sugiere un alejamiento del punto de vista, una imposibilidad del narrador que, a pesar de valerse de la tercera persona para contar su historia, ya no tiene acceso,como en otros pasajes de la trama, a la interioridad de su personaje,vuelto remoto por el delirio y la fiebre ,y se ve reducido a suponer, por lo que él mismo ha sentido tantas veces, por lo que todos los hombres han sentido alguna vez, concientes de su fugacidad, la crueldad inocente de la primavera, desplegándose fresca y colorida sobre el barro de la irrepetible agonía.

Pero Onetti no elige entre las dos versiones; no se trataba para él de conservar y publicar la mejor, sino de aportar algo nuevo y riesgoso al repertorio de su arte. Una vez experimentada la intuición de los dos finales yuxtapuestos optar por la versión más acabada le hubiese parecido un acto de cobardía artística. La famosa economía que propenden algunos teóricos era letra muerta para él. Esa teoría podría objetar que, puesto que en los dos finales aparecen la derrota y la desesperación de Larsen,la economía narrativa hubiese debido, en un sistema racional, optar por la mejor de las dos versiones y desechar la otra. Pero por desgarradora que sea, la desesperación sola, cruda, no alcanza para desencadenar un relato; algo debe poner en juego el narrador del arte que pactica para que su tentativa encuentre alguna justificación, en todo caso ante sí mismo. Es posible que esos finales divergentes en muchos detalles no le agreguen nada a la inteligibilidad de la intriga; es para la tradición del relato ficticio en sus problemáticas relaciones con lo real que el aporte de Onetti es decisivo.La conciencia aguda de esa necesidad preside, del principio al final,todo su trabajo narrativo. Su aparente indiferencia teórica es desmentida por la resolución formal de cada uno de sus cuentos y novelas.Y en sus obras mayores -no me estoy refiriendo a la extensión-sentimos claramente que es el deseo de desplegar una forma significativa lo que ha estimulado su trabajo.Tal es el caso de La vida breve, de Los adioses, de El astillero. En esas tres novelas de forma tan diferente, salta inmediatamente a la vista que el elemento común no reside únicamente en la visión trágica que Onetti tenía del mundo, sino también, y yo diría incluso sobre todo, en el esfuerzo por adaptar a la complejidad de la experiencia, un sistema narrativo propio capaz de dar cuenta de ella, al margen de las pretendidas transcripciones lineales de ese fosilizado esqueleto ideológico que tantos se obstinar en llamar realidad. Durante años, Onetti transitó por ese sendero solitario: un hombre abriéndose camino por la selva infinita del idioma para erigir en ella, inexplicablemente, por razones misteriosas sobre todo para sí mismo, un monumento de palabras.