An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Out. 2002

 

LÍNGUA ESPANHOLA

 

¿A las palabras se las lleva el viento? Ritualización del habla y procesos identitarios"

 

 

María Zulma Moriondo Kulikowski

(USP) São Paulo

 

 

Para Lara y Nadia, que antes de hablar en castellano necesitan "cantar" en cordobés y así traer a la memoria su lengua materna.

 

El título de este trabajo tal vez necesite una breve explicación. Existe en nuestra(s) cultura(s) de habla española una expresión que se usa para justificar la exigencia de un documento escrito o de una firma como una manera de asegurarse del cumplimiento de un compromiso, pacto o promesa. Lejos ya del juramento verbal "dar la palabra de honra" que parece haber sido relegada a un tiempo lejano de pacto de caballeros, la exigencia de algo que documente por escrito ese antiguo gesto de compromiso se justifica con la expresión "porque a las palabras se las lleva el viento". Además de la honorabilidad o de la falta de ella, lo que se cuestiona es la permanencia y validez del juramento oral, el carácter mismo de lo oral: después de pronunciadas, nada queda de las palabras, a no ser el relatarlas, recontarlas, en una escena enunciativa irrepetible. Pierden su carácter de "prueba", de testimonio. Tomé esta expresión "¿ a las palabras se las lleva el viento?" usándola entre signos de interrogación para intentar mostrar que muchas formas de la modalidad oral asociadas a figuras y representaciones con alto poder de significación dentro de la cultura popular son retomadas una y otra vez por el discurso ficcional en diferentes épocas y por diversos escritores. Incorporadas a nuevos discursos, actualizadas y resemantizadas, constituyen marcas que permiten identificar e identificarse dentro de la lengua. Imágenes y sonidos, tiempo y memoria, se asocian en esos nuevos textos y se encargan de que a las palabras "no se las lleve el viento".

El hecho de emerger en la textualidad particularidades lingüísticas lexicales y principalmente fonético-fonológicas (curva tonal, dialectos regionales, diferentes formas de pronunciar) que repiten discursividades fuertemente arraigadas en la cultura popular y vehiculizadas muchas veces a través de la música regional, de los refranes y dichos populares, crean poco a poco una notable ritualización de esas formas, que a su vez connotan más de lo que denotan. Ese exceso de connotación y por otro lado esa ampliación de la referencialidad para las condiciones de producción del discurso ficcional, profundizan las cuestiones que dicen respecto a la organización textual y a una expansión de los recursos narrativos. La búsqueda y afirmación de rasgos identitarios en la obra de algunos escritores argentinos, tan frecuente en la narrativa del siglo XX, gira alrededor de figuras de la mitología popular, a las que se asocian sonidos y una enorme proliferación de sentidos que corresponden a los imaginarios culturales que tienen como referencia una especie de "unanimidad" con fuerte apelo sentimental. Tal es el caso de Carlos Gardel, cuya figura, asociada a las letras y músicas de tangos cantados por muchas generaciones, convoca un sentido de nacionalidad, de comunidad y pertenencia que puebla el inconsciente colectivo no sólo de los porteños sino de todo los argentinos. También la figura de Perón y Evita, con frases "slogan" y fragmentos de discursos, sirven como marcas identitarias de un gran parte de la población argentina. Es muy sugerente la notable presencia de esas formas ritualizadas en escritores argentinos que escriben en el exilio. Retomando lo dicho por Inês Signorini (2001:338):

"É em torno da figura do exilado em suas diferentes formas - migrante, estrangeiro, alienígena, nômade etc - que se vai constituir a problemática da identidade do si mesmo como unidade (ou todo) a ser recuperada, ou construída, ao longo da narrativa".

 

Algunas observaciones teóricas.

En el transcurso de este trabajo voy a referirme a la oralidad o a la modalidad oral no en el sentido de formas de uso exclusivo de la comunicación "cara a cara", incluso porque muchas de ellas fueron escritas previamente, como es el caso de las letras de tango, sino en el sentido de su presencia, transmisión y ritualización por medio del habla, del canto, o sea, de su forma sonora. Considero, con Wulf Oesterreicher (1997:90) que entre la oralidad y la escrituralidad existe un campo continuo que establece las distancias entre dos polos: la inmediatez comunicativa y la distancia comunicativa, donde la oralidad representa el primer polo, o sea el de la inmediatez. Este polo implica también privacidad, intimidad, emotividad y participación emocional entre los interlocutores, quienes ejercen un alto grado de cooperación en la construcción del sentido y una comprensión de los efectos de sentido propuestos en el discurso. Todos estos elementos configuran una tradición discursiva incluyente. Precisamente esas posibilidades expresivas, fuertemente connotadas por los elementos asociados a conocimientos comunes son las que, al recrearse en la escritura forman un continuum de mayor o menor proximidad que determinan en diversos géneros discursivos las modalidades oralidad y escrituralidad.

Vale recordar también que cuando me refiero a la presencia de la modalidad oral en un texto literario no estoy tomándolo como lengua oral sino como la "representación" de esa modalidad con fines estilísticos o como estrategia discursiva que obedece a una organización textual propia de la ficción literaria.

En cuanto a lo que llamo de formas ritualizadas, las considero como elementos formularios esenciales de una lengua que poseen la huella de los procesos orales, que tienen una sonoridad evocatoria de lo que ya se escuchó, de lo que se dijo y dice "desde siempre" y que poseen una carga de unanimidad y comprensión extensible a toda una comunidad, que se vale de ellas sin necesidad de explicaciones. Estas formas ritualizadas forman parte de su identidad, entendiendo como tal una construcción simbólica que envuelve procesos de carácter histórico-sociales y que se articulan y actualizan en un acto individual de atribución.

Según Ong (1996), en las culturas orales el conocimiento debe ser repetido en voz alta para que no desaparezca. Son descriptas como culturas homeostáticas, es decir, que viven intensamente en un presente que se mantiene a sí mismo en homeostasis, esto es, en equilibrio. Cuando las"generaciones pasan y el objeto o la institución a la que hace referencia la palabra arcaica ya no forma parte de la experiencia actual y vivida, aunque la voz se haya conservado, su significado por lo común se altera simplemente o desaparece" (pp. 53)

Los géneros de la llamada cultura popular, para formar parte de otro discurso en el cual se resemantizan, elaboran un nuevo discurso en el que se parte de un "ya sabido" para construir el sentido, que exige ese conocimiento previo, por lo tanto, que exige "identidad" entre emisor/receptor. La construcción del sentido como acto de "cooperación" entre iguales, crea también intrínsecamente su complemento: la diferencia ( los otros) que confirman esas marcas como características de una "identidad otra".

 

Heterogeneidad enunciativa: la citación de las formas ritualizadas

Cuando me refiero a formas ritualizadas de la modalidad oral presentes en la narrativa de ficción, estoy hablando de citas, de expresiones pasibles de ser reconocidas como pertenecientes a una comunidad y que no necesitan ser explicitadas para ser comprendidas. Están presentes en la heterogeneidad enunciativa entendiendo este término como la inclusión de un fragmento, en la cadena discursiva, de otro texto que revela un enunciado dicho en otro lugar, perteneciente a otra escena enunciativa

Ese exceso de connotación y por otro lado esa ampliación de la referencialidad para las condiciones de producción del discurso ficcional, profundizan las cuestiones que dicen respecto a la organización textual y a una expansión de los recursos narrativos. Es notable la presencia de esas formas ritualizadas en escritores argentinos que escriben en el exilio. A veces esas representaciones – mímesis controladas del habla-, pueden construir una historia paralela que se entreteje a la narrativa central, como en Libro de navíos y borrascas (1983)¹, de Daniel Moyano, donde las palabras son memorias de la música de las palabras.

Las citas de la palabra del otro pueden tener una connotación irónica, paródica, o pueden estar representando el intento desesperado por "recuperar" esas formas que lo identifican / aproximan a algo común, el hablar, el decir de los iguales, a marcas de memoria inscriptas en el inconsciente. Pueden intentar traer las voces de los que fueron protagonistas o testigos de un hecho que se quiere relatar, como una estrategia destinada a producir un determinado efecto de sentido de "presencia en ausencia" y actualizando así esas formas ritualizadas.

Estas inclusiones crean un modelo dialógico donde el nuevo texto recorre un camino hacia el texto de origen, a las formas orales de la cultura popular, un diálogo con destinatarios/lectores que no sólo saben leer sino también oír lo que ese otro texto dice, evoca, y que está basado en la confianza de que ese "ya dicho/ya oído" sea comprendido.

 

Libro de Navíos y borrascas: Los tres exilios de Rolando

La novela de Daniel Moyano, Libro de navíos y borrascas es el punto de partida que me permite exponer este abordaje y en algunos de sus fragmentos he podido "rastrear" esa relación entre formas ritualizadas y procesos identitarios.

En esta novela, la reconstrucción de la oralidad, la inclusión en el texto de la voz, de los sonidos, de lo oído, son elementos que poseen un alto valor de significación y cuya presencia puede transformarse en el centro organizador de la narrativa. En la trama de Libro de navíos y borrascas hay un espacio acústico, que deja lugar a los ecos de la música, del violín, de los diferentes acentos de español (peninsular, uruguayo, de diferentes regiones argentinas), de otras lenguas, y que aparecen como citas de una memoria discontinua. " a uno lo van llevando las palabras que no dice pero oye, sonar muy nítidas como si fueran pronunciadas". (pp. 71)

En Libro de navíos y borrascas, la música precede a la lengua, el oído precede a la escritura, la memoria y el recuerdo se construyen y reconstruyen partiendo de sonidos que necesitan encontrar palabras para guardarse y nombrarse y así salvarse del olvido. Las cosas suenan para significar, se nombran con notas musicales y se escriben como partituras, deben tener armonía, volumen y ritmo:

Para llegar a ser tan irreal como el interrogador, lo primero que hay que hallar es el tono justo, que demuestre que de eso iba a hablar uno precisamente. Un tono que ponga en claro, al cruzarse las primeras palabras, que la inocencia es obvia y por tanto no tiene sentido el interrogatorio. ¿Cómo lograr esto desde el punto de vista del sonido? Se trata de un sonido que hay que crear en el acto, inmediatamente después de la pregunta o la orden, sin vacilar, a la altura exacta de la pregunta, eligiendo con cuidado sus tres condiciones de intensidad, altura y timbre, de lo contrario nuestro sonido será un ruido o un grito(...). El sonido con que irán vestidas las palabras no debe ser ni fuerte ni débil, teniendo en cuenta que ciertos oídos perciben erróneamente la intensidad y esto complica las cosas. (...) Sin ese tono casi milagroso que es preciso conseguir de entrada, opino que no existen palabras adecuadas para decir que se es inocente. (pp. 46).

El personaje Rolando cuenta su exilio a medida que transcurren los días en el barco al que él llama sugestivamente de Cristóforo Colombo. La inminencia de la partida, el momento en que pierde de vista la tierra, los cambios de hemisferio que van alejándolo de la Cruz del Sur y de las constelaciones que le son familiares, sólo pueden ser contados a partir de la evocación sonora, de un instrumento, de la música, del sonido de las palabras.

Considero que el exiliado Rolando sufre simultáneamente tres exilios: el que lo aleja de su círculo familiar, social, comunitario; el exilio que lo lleva lejos de su patria, y el más temido, el exilio de su lengua. Para los dos primeros rescata una imagen y un sonido capaces de servirle como una marca de identidad y como un punto de referencia que lo haga encontrarse en el mundo. Para sobrevivir al exilio de su lengua ejerce su escritura como un acto sagrado, recogiéndola en su diario de bordo, escribiendo el Libro de navíos y borrascas.

 

Primer exilio: Rolando deja su comunidad

Toda la angustia del personaje Rolando, un exiliado político a quien obligan a salir de La Rioja y embarcarse rumbo a España, gira alrededor de la pérdida de los sonidos: el de su violín abandonado en La Rioja, el de la voz de su abuelo contando historias de inmigrante español, de la confusa lengua del húngaro Gryga, que le enseñó a tocar el violín y cuya habla reconstruye precisamente en sus marcas de extranjeridad.

Los recuerdos que Rolando va enredando a la historia del húngaro y de su vida en el noroeste argentino remiten a la canción folclórica Vidala para mi sombra ampliamente conocida², relacionada al paisaje regional y a su gente :

"A veces sigo a mi sombra, a veces viene detrás. Pobrecita, si me muero, con quién va a andar"

El narrador se vale de ella porque quiere contar "como quien canta una vidala". Se apropia así de la letra y se coloca dentro de ella como un yo que desplaza al de la canción:

"Y con cuatro estrofas, todo dicho, como en la vidala. Porque si yo me muero, ¿con quién va a andar mi sombra, tan chiquita, tan callada? Se irá hundiendo en la tierra, con las hojas de la parra, achatadita y callada. Y así todo se irá olvidando poco a poco, porque el otoño es repetitivo y cruel pero no tiene memoria. Contar como quien canta una vidala" ( pp. 14)

Esta imagen de la soledad del hombre y su sombra vuelve reiteradamente a la narración, pero desplazada a una tercera persona, al describir al viejo guardafaro:

" de día se pasea y lo sigue humildemente su sombra; a veces se prolonga sobre el mar, achatadísima, a veces se arrastra por la piedras y nadie sabe dónde cuando el viejo entra en el faro. Pobrecita la sombra, si se muere el viejo, ¿con quién va a andar? Se quedará achatada nadie sabe cómo. El viejo guardafaro tiene miedo y se lo comunica a su luz en temblores como llorosos, miedo a que las sombras de los pescadores no tengan con quién andar".

El alejamiento paulatino de su espacio riojano va produciendo un alejamiento de los sonidos de su lengua, a la que evoca nuevamente por medio de la canción:

Aquí, mirando la V que formaba la espuma, el mar me dejaba a solas con mi forma, el mar no se habituaba a nada, y en vez de mirar, lo que hacía era solamente sostenerme, mantener unos huesos simétricos que sostenía por mitades, me pertenecía a medias, la otra mitad me seguía a duras penas, como si fuera mi sombra callada y achatadita"

En las escenas enunciativas en las que aparecen estas citaciones la heterogeneidad debe reconstruirse como un eco de la canción que se supone que es conocida por todos. (...) Mirando el mar es fácil darse cuenta, a uno lo van llevando las palabras que no dice, pero oye muy nítidas como si fueran pronunciadas".(pp.71)

Para poner a salvo los recuerdos, las historias, las palabras, el personaje Rolando crea un mundo imaginario y paralelo, un barco que es como un arca: "Arca para guardar ese montón de cosas que desde hace milenios andan dando vueltas por el mundo sin poder posarse por falta de palabras, que necesitan ser nombradas o deseadas para salvarse del olvido" (pp. 61)
"Se trata de fundar otra realidad porque a la otra la perdimos(...). entonces, vamos a ayudarlo ordenando un poco las cosas". (pp. 63)

 

Segundo exilio: Rolando deja su país

Durante el viaje con destino al puerto donde embarcará rumbo a Europa, al pasar por Buenos Aires, los sonidos de las letras de algunos tangos comienzan a ingresar en un paisaje que no ve, pero imagina. Al encontrarse con uruguayos también exiliados que están el barco, Rolando sufre el exilio no ya de la comunidad, sino del país. Elabora entonces una segunda despedida alrededor de una figura y una canción: Carlos Gardel y la letra del tango Volver³.

A la figura física de Gardel y su simbología, se le agregan la modulación musical del tango, una memoria auditiva que hace que muchas de las letras se repitan casi mecánicamente. En Libro de navíos y borrascas, la resonancia intertextual está profundamente marcada por el contenido de la letra de ese tango repetidamente citado y resemantizado en el propio nudo narrativo. La apropiación se produce de maneras contradictorias, con una paulatina travesía de sentidos hacia lo opuesto, a la negación o a la imposibilidad de volver.

Con el título del tango, la palabra Volver, se nombra el proceso inverso, o sea, Partir, con el peligro de no volver, creando así una asociación por oposición con la imagen de un Gardel sonriente, cantando desde un barco, volviendo a su Buenos Aires querido:

"Pero mire qué preciosura de ciudad, mírela bien porque lo más probable es que no volvamos nunca. ¿Así que nunca? ¿Ni siquiera con la frente marchita dentro de veinte años? ¿Ni siquiera sintiendo que la vida es fffuu, un soplo? ¿Ni siquiera con miedo al encuentro? ¿Ni con la esperanza humilde? (pp. 36).

En esta escena enunciativa, el narrador interroga al propio texto que evoca y se interroga a sí mismo, recurriendo a un ¿"ni siquiera?". En este caso, la letra del tango dice : "Volver con la frente marchita(...), sentir que es un soplo la vida, que veinte años no es nada", y relata el regreso a su ciudad, su lugar. En la novela de Moyano la acción de Volver está parafraseada negativamente, aludiendo a un acto de volver cuyo sujeto es el exiliado precisamente en el momento en que todavía está yéndose. Es como proponer un volver pero sin tener que partir.

Una y otra vez algunas frases del tango vuelven a ser evocadas.

"La ansiedad de los uruguayos para ver la ciudad de Montevideo hace que ver luces sea una obsesión.
-¡Miren! ¡A la izquierda!- gritó Bidoglio.
Eran luces, como de ciudad. Montevideo, a lo mejor. Fue sólo un par de parpadeos. Estaba nublado y enseguida desaparecieron." (pp. 88)

Esta cita del comienzo del tango Volver "Yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno" aparece precisamente para lo contrario, para negar la visión, transformarla en ilusoria y para terminar el capítulo III, llamado Rasguidos.

En Libro de navíos y borrascas la palabra Volver, posee vida propia, es como evocación de un sonido que parte de otra palabra: ¡Bingo!, expresión de acierto, señal de suerte y sorpresa, pero fuera de lugar:

"A quién se le ocurre introducir la palabra volver en estos momentos, en pleno rumbo a Siberia mañana. Es que el grito de bingo despertó a la palabra volver, por resonancia. Un armónico. Cuerdas que suenan por simpatía, como en la viola del amor. La palabra volver sobrevoló la sala desparramando su sonido y sobrecogió a los cejijuntos. Sonido como para llegar al camarote de Contradí y decirle maestro, parece que quieren que volvamos". (pp.57).

La palabra Volver es acción, verbo de movimiento, pero en la novela de Moyano también designa, sirve para darle nombre a un hijo imaginario, inventado por Rolando en el mundo de su barco paralelo, donde tiene una mujer, Nieves. Se lo cuenta a Sandra, la uruguaya, y ésta le sugiere un nombre para el recién nacido:

- Sabés que nombre le pondría yo, aunque te parezca muy pero muy raro. Volver, igual que el tango.
Aunque suene raro al principio, me parece que además de original es el nombre más adecuado para un hijo nacido en estas circunstancias, con el padre tan lejos y en un aprieto como éste. Se ve que lo engendraste justo unos días antes de que te metieran preso, no? (pp. 74)

La palabra Volver va cobrando una densidad que transfiere su modulación al relato y crea una estética de lo oral cantado, una especie de salvaconducto entre argentinos y uruguayos que hace que se reconozcan y se encuentren en la lengua y como exiliados de ella. Y esa modulación de lo oral crea una relación dialéctica con la escritura de la novela, que parece escribirse con dificultad y como una manera de fijar los sonidos, preservarlos del olvido, mientras el barco va alejándose del Río de la Plata. El alejamiento está señalado por la pérdida de los sonidos, por la necesidad de reinventar una historia por medio del teatro de títeres, por la mezcla idiomática que les obliga a entender y a hacerse entender con marineros que hablan otras lenguas.

 

Tercer exilio. El exilio de un idioma

Cada exilio, no sólo el de Rolando sino también el de su abuelo, el del violinista húngaro, el de los otros integrantes del grupo que parten juntos, tiene una consecuencia que recae en la lengua: existe una pérdida que les impide contar su historia.

Gryga, el húngaro violinista del que poco se sabe, según el relato de Rolando hablaba mal y decía "cuando gana plata yo paga". Pero, piensa Rolando:" Algunas cosas, sobre todo las de la música, las decía bien. En cualquier otro tema era un desastre. El exilio de una lengua. (pp 37). Rolando lo asocia a su situación:

Había venido en un barco mutativo, como éste, a recordar toda la vida, que lo estuvo esperando cubierto de rocío. Nada menos el barco donde venía su violín. Como para no hablar de él. Pero no podía nombrarlo, no tenía la palabra y era como si no existiese. Daba la impresión de andar como con un barco adentro. Algunas veces intentó sacárselo. Empezaba a explicar y se enredaba, se iba perdiendo en cada palabra que decía. (pp. 38)

Cuando termina el capítulo uno que se llama ¡Chau, Buenos Aires!, mientras zarpa el barco, el último párrafo exhibe ya las marcas del exilio de Rolando, de un "no estar en la lengua". El personaje sugestivamente habla castellano como lo hacía el húngaro, tergiversando los marcadores de subjetividad, confundiendo el género de las palabras, la flexión verbal de persona, los pronombres personales de posesión y compañía, omitiendo el verbo estar: "El gordito llora. Yo también llora. Cristófono cada vez más lejos de violino que quedaba colgado bajo la parra. Violino siempre antes conmigo y ahora está sinmigo. Avispos negros zumbando dentro de violino mío, otoño llueve y caen hojas y violinos."

La absoluta conciencia de ese alejamiento de su lugar en la tierra, de su lugar en la lengua, asociándolo líricamente con la caída de las hojas y la pérdida de su violín hace surgir en el discurso ficcional una declaración de amor a los sonidos de su lengua y es también una manifestación de lo que concibe como siendo su identidad primera. Jacques Derrida, en El monolingüismo del otro (1997) hace una apasionada defensa de su lengua primera, que no es el francés, y, refiriéndose a la relación del hombre con su comunidad en y a partir de su lengua, ante la disociación producida por la colonización y el desarraigo, se pregunta: "Dónde nos encontramos, entonces? ¿Dónde encontrarse? ¿Con quién es posible aún identificarse para afirmar la propia identidad y contarse la propia historia? ¿A quién contarla, ante todo? Habría que constituirse uno mismo, habría que poder inventarse sin modelo y sin destinatario seguro. Destinatario al que, es cierto, nunca puede sino presumirse en todas las situaciones del mundo." (pp.79)

Escribir Libro de navíos y borrascas es el arma que puede defender a Rolando del exilio de su lengua, registrarla en el papel para poder contar sus historias y contárselas a sí mismo.

Permítanme quitarme las botas...puede valer como comienzo de mi relato hasta que lleguen las palabras justas, los tonos que se esconden. La lluvia siempre fue un buen recurso para contar historias. Produce un buen marco sonoro con su repiqueteo y hasta un fondo visual con esos jardines arrasados, esas calles serpenteantes de brillos acuosos. Lluvia es una palabra que casi se dice sola. Ella es su propio verbo, el ruido de la lluvia empieza a sonar solo sin que nadie lo nombre, dura mucho en el recuerdo auditivo y se mantiene todavía aunque uno esté diciendo las tonterías más grandes (pp. 10)

 

A modo de conclusión

Escribir a partir de lo ya dicho, de lo ya oído, volver a las mismas palabras en las que nos reconocemos, repetirlas desde otro lugar como un ritual o una letanía pero con otra distancia para que puedan significar nuevamente, ésta parece ser la tarea incansable del escritor. En Libro de navíos y borrascas el gran tema es la lengua, su génesis, su destino. Para Daniel Moyano, muerto en el exilio, recuperar sonidos y canciones fue una manera de sobrevivir en la lengua y por la lengua, reconocerse en ella, no permitir que a las palabras se las lleve el viento.

 

BIBLIOGRAFÍA

DERRIDA, Jacques (1996): El Monolingüismo del Otro- o la prótesis de origen. Buenos Aires, Manantial. Trad. Horacio Pons.

MOYANO, Daniel (1983): Libro de Navíos y Borrascas. Buenos Aires, Legasa.

OESTERREICHER, Wolf (1997): "Pragmática del discurso oral" en Oralidad y Argentinidad- Estudios sobre la función del lenguaje hablado en la literatura argentina. Gunter Narr Verlag Tübingen, Germany.

ONG, Walter J.(1996): Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México, Fondo de Cultura Econocómica, (1º. reimpresión)

SIGNORINI, Inés (2001) "Figuras e modelos contemporâneos da subjetividade" in Signorini, Inês (org) Língua(gem) e identidade.Campinas (SP), Mercado de Letras.

 

 

1 Moyano, Daniel (1983) Buenos Aires, Legasa. a la que se remiten las citas de este trabajo.
2 Vidala para mi sombra , de Enrique Espinosa: "A veces sigo a mi sombra/a veces viene detrás/pobrecita, si me muero/con quién va a andar. No es que se vuelque mi vino/lo derramo de intención/mi sombra bebe y la vida es de los dos. Agachadita y callada/dónde podrás encontrar/una sombra compañera que sufra igual. Sombrita cuidame mucho/lo que tenga que dejar/cuando me moje hasta adentro la oscuridad."
3 Este tango, con música de Carlos Gardel y letra de Alfredo Le Pera fue escrito en 1934 y grabado por Gardel pocos meses antes de morir. "Adivino el parpadeo/de las luces que a lo lejos/van marcando mi retorno. Son las mismas que alumbraron/con sus pálidos reflejos/hondas horas de dolor/ y aunque no quise el regreso/ siempre se vuelve al primer amor. La quieta calle donde un eco dijo/tuya es su vida tuyo es su querer/bajo el burlón mirar de las estrellas/que con indiferencia hoy me ven volver....Volver/con la frente marchita/las nieves del tiempo/platearon mi sien...Sentir/ que es un soplo la vida/ que veinte años no es nada/ que febril la mirada/errante en la sombra/te busca y te nombra...Vivir/con el alma aferrada / a un dulce recuerdo/que lloro otra vez. Tengo miedo del encuentro/con el pasado que vuelve/a enfrentarse con mi vida;/tengo miedo de las noches/que, pobladas de recuerdos/encadenan mi soñar.../Pero el viajero que huye/tarde o temprano detiene su andar./ Y aunque el olvido que todo destruye/haya matado mi vieja ilusión/guardo escondido una esperanza humilde/que es toda la fortuna de mi corazón."