An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Out. 2002

 

El contrato de lectura de La Celestina: acerca del nuevo prólogo de Rojas

 

 

Amélie Adde^I; A Jesús G. Maestro^II

^IUniversité de Franche-Comté
^IIlector de La Celestina

 

 

Quiero confesar primero que llevo muchos años queriendo expresarme sobre un hecho que me ha llamado siempre la atención como profesora y como amante de la literatura de habla hispana. Hace en efecto cinco año, por primera vez estudié un fragmento de La Celestina con unos estudiantes que en absoluto se dedicaban a la carrera de Filología Hispánica. Todo lo contrario : eran más bien historiadores, economistas, o de letras francesas y manejaban poco el español. Si bien tenían que estudiar algo de literatura española dentro de un crédito optativo, conviene admitir que con semejante público, podía haber resultado arriesgado atreverse a empezar el curso analizando los funcionamientos internos de un texto del s.XV. Pues fue una de las clases que más le gustaron. Puede ser que la audición de un fragmento representado por Jeanne Moreau, entre otras actrices, en un montaje de Antoine Vitez de 1989 tuviese mucho que ver con semejante éxito. Los estudiantes reaccionaban con tanta espontaneidad que a mí me resultaba emocionante. Pero no creo que la presencia (auditiva en este caso ya que sólo era una cinta audio) de Jeanne Moreau fuese la única explicación. El secreto de semejante magia lo encierra el mismísimo texto. Y el prólogo, como lo veremos, nos descubre la clave del enigma. Otro interrogante corolario de esta anécdota fue ése : ¿ qué es la literatura ? ¿ qué magia lleva para suscitar tal interés, aun por un texto que pudiese haber parecido rebarbativo a los estudiantes ?

La función de un prólogo es enmarcar y orientar hasta cierto punto las modalidades de lectura de cualquier obra. Gérard Genette observa en Seuils¹ que existe un presupuesto de '' sinceridad '' en la intención de cualquier autor de este tipo de paratexto y que éste se nos ofrece como unas « instrucciones de uso » del texto. Habría que añadir que es el espacio en el que por lo general se compromete de forma más explícita el autor. Dados estos preliminares, resulta pues extraño el segundo prólogo de La Celestina, aquel fechado en 1514, o sea unos quince años después de la redacción de la primera Celestina de Rojas. En esta breve comunicación, nos preguntaremos en qué medida establece realmente el jurista un contrato de lectura con términos tan precisos como los que supone el paratexto tal como lo definió Genette. Para ello, examinaremos la estructura del texto, que nos permitirá destacar la actitud profundamente irónica que fundamenta el prólogo. Con ello queremos evidenciar la gran modernidad que sigue manifestando La Celestina y que comprendieron confusamente los estudiantes.

 

1. La estructura del prólogo

Empieza este paratexto con la justificación de las contiendas por ser el paso obligado de cualquier creación natural ('' Sin lid y offensión ninguna cosa engendró la natura, madre de todo. ''), guerras que el autor se detiene largamente en ilustrar entre las creaciones naturales : valiéndose del De Remediis de Petrarca a lo largo de su demostración, evoca pues fenómenos climáticos, especies animales (de aires, tierra y mar), entre las cuales no faltan diferentes especies de reptiles. Desemboca tras estas largas páginas en el género humano que no había de ser una excepción y finalmente en la recepción que ha tenido su obra única, reutilizando los vocablos '' lid o contienda ''.

De estas distintas lecturas, apunta lo contradictorias que resultaron : '' Unos dezían que era prolixa, otros breve, otros agradable, otros escura ; de manera que cortarla a medida de tantas y tan diferentes condiciones a solo Dios pertenece. ''. Se debe esto a la diversidad de sus lectores, entre los que distingue cómicamente cuatro tipos, pues según él, ni el niño (¡ que '' rompe y borra '' los papeles !), ni el '' moço '' que no sabe leer, ni el '' mancebo '' que '' discorda '', ni los viejos tampoco consiguen ponerse de acuerdo. Concluye Rojas diciendo : '' Assí que quando diez personas se juntaren a oír esta comedia en quien quepa esta differencia de condiciones, como suele acaescer, ¿ quién negará que haya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda ? ''.

Volveré sobre este comentario pero antes quiero seguir con la construcción del prólogo. Al final del mismo es donde se sitúan las líneas que tanta tinta hicieron correr. '' Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, y llamóla comedia. Yo viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía y llaméla tragicomedia. ''

 

2. La ironía rojana

Conviene detenerse en estas líneas. Primero, la cuestión de la autoría vuelve a surgir aquí y yo creo que es con mucha intención por parte de Rojas. En efecto, sigue vigente el debate acerca del autor del primer auto. Emilio de Miguel Martínez² aboga sin ambigüedad por una única autoría rojana. Personalmente, aunque no pretendo detener ninguna verdad ni argumento decisivo, creo que tal hipótesis es efectivamente defendible. En todo caso, y porque no es aquí el lugar de discutir esta apasionante cuestión, y tampoco es mi propósito, sea quien sea el autor del primer acto, lo que sí es cierto es que hay en La Celestina una unidad y coherencia evidentes. Y ésta se evidencia especialmente en el punto de vista : La Celestina es una obra fundamentalmente irónica. Creo que si hay que recordar una palabra clave para definir La Celestina es ésa. Y la ironía se expresa por ese distanciamento que toma constantemente el autor para con sus personajes por citar un sólo elemento. En ningún momento tenemos unidad de voces. Un mismo personaje parece llevar varias máscaras, si pensamos en la cantidad de opiniones contradictorias que tenemos sobre él. Basta recordar por ejemplo lo contradictorios que resultan los distintos retratos de Melibea³. De manera que el lector-oyente no puede hacerse en absoluto una idea precisa de su aspecto y carácter. El autor parece pues borrarse detrás de las voces y cuerpos de las figuras que pueblan La Celestina y le toca al lector construir un propio retrato de Melibea, atando malamente los cabos de información que nos proporciona el diálogo y debatiéndose como pueda con dichas contradicciones.

En todo caso, el jurista se sitúa como un segundo autor, que habría de hacer de arbitrio entre los lectores y el anónimo primer autor. Y sin embargo, nada de eso hace : su arbitraje consiste en '' partir por medio '', o sea, en evitar cualquier elección por un lado o por otro. La taxinomía de tragicomedia aparece en efecto como una antielección. Con lo cual, una vez más, le incumbe al lector valorar lo cómico y lo trágico de la obra. ¡ Qué lejos estamos de la dictadura del autor tan denunciada por la crítica moderna ! Ni siquiera se trata de « dictablanda »...

El irónico prólogo anuncia claramente una de las características esenciales de La Celestina : es una obra abierta. El autor, de entrada, había confesado que la diversidad de lecturas era un fenómeno '' natural '', leyendo cada sujeto con su propia experiencia, su propio saber implícito. Los niños, los mancebos, los viejos son tantos sujetos dotados de una experiencia y de un saber personal que precisamente expone Rojas al describir con pisca de humor la diversidad de las recepciones de su obra. Él mismo, en el primer prólogo había confesado acerca del acto I : '' leýlo tres o quatro vezes, tantas quantas más lo leýa, tanta más necesidad me ponía de releerlo y tanto más me agradava, y en su processo nuevas sentencias sentía. '' El lector Rojas admite pues que la repetida labor hermenéutica que le tocó hacer en aquel entonces variaba en función del hic et nunc de cada una de esas lecturas. Por lo tanto, esa '' differencia de condiciones '' evocada en el segundo prólogo ha de entenderse pues como el '' repertorio '' implícito (ideológico, cultural, social, etc) que evoca Wolgang Iser en El Acto de lectura. El crítico alemán, al que gloso aquí en términos de Antoine Compagnon⁴, considera indispensable '' el conjunto de normas sociales, históricas, culturales aportadas por el lector '' y añade que '' el texto también convoca a su vez un determinado repertorio, a su vez pone en juego un conjunto de normas. Para que se realice la lectura, es imprescindible que exista un mínimo de puntos de intersección entre el repertorio del lector real y aquel del texto, es decir del lector implícito. '' Pero el mismo Antoine Compagnon (p.180) plantea las siguientes preguntas : '' ¿ cómo se encuentran, se enfrentan prácticamente el lector implícito (conceptual, fenomenológico) y los lectores empíricos e históricos ? ¿ Obedecen éstos necesariamente las instrucciones del texto ? Y si no, ¿ cómo dar cuenta de sus transgresiones ? ''⁵

Éstas son precisamente las preguntas que me interesan. Rojas, por la ausencia de elección entre una u otra taxinomía parece evitar cualquier tipo de instrucciones de uso de su obra. Bien se sabe lo difícil que resulta dar una interpretación única de La Celestina : existen lecturas morales (Bataillon), religioso-sociales (Maravall y más), artístico-estructurales (Malkiel o Gilman), sin olvidar las lecturas existencialista (Esperanza Gurza) y nihilista (Jesús Maestro). Quizás tengan todas la misma validez. Difícil resulta rechazar una u otra por la mera razón de que La Celestina ofrece efectivamente argumentos para todas. El lector puede, sin traicionar el texto, hacer interferir en su lectura sus inquietudes personales. De ninguna manera nos orienta el autor hacia una dirección u otra. Quisiera aquí ilustrar esa diversidad hermenéutica primero con el estatuto un tanto llamativo del discurso en La Celestina, y luego con el análisis de un personaje concreto, el de Pármeno.

 

3. El estatuto del discurso

Siempre me ha llamado la atención la recurrencia del verbo '' decir '', en los diálogos de La Celestina. Pongamos un caso concreto que perfectamente la ilustra (basta con abrir al azar cualquier edición de la obra y en cualquier página para notarlo ) :

PÁRMENO. (...Tú yrás con ella, Sempronio, que ha temor de los grillos que cantan con lo escuro.)
CALISTO. ¿ Dizes algo, hijo Pármeno ?
PÁRMENO. Señor, que yo y Sempronio será bueno que la acompañemos hasta su casa, que haze mucho escuro.
CALISTO. Bien dicho es ; después será. Procede en tu habla y dime qué más pasaste. ¿ Qué te respondió a la demanda de la oración ?
CELESTINA. Que la daría de su grado.
CALISTO. ¿ De su grado ? ¡ [O] Dios mío, qué alto don !
CELESTINA. Pues más le pedí.
CALISTO. ¿ Qué, mi vieja honrrada ?
CELESTINA. Un cordón que ella trae contino ceñido, diziendo que era provechoso para tu mal porque avía tocado muchas reliquias.
CALISTO. Pues, ¿ qué dixo?
CELESTINA. Dame albricias ; dezírtelo he.
CALISTO. ¡ O por Dios, toma toda esta casa y quanto en ella ay, y dímelo o pide lo que querrás!⁶

En este breve pasaje, se observa claramente el uso que hace Celestina del discurso : su poder es el verbo. Lo que la distingue de todos los otros personajes, es que ella conoce los secretos de la magia del verbo⁷. Ella miente al referirse a los supuestos poderes del cordón de Melibea ante la joven crédula - ¿ tan crédula ? - y conoce de antemano los efectos que tendrá semejante mentira. En cuanto a Calixto, él conoce la mentira de la vieja, pero en absoluto impide esto que valore excesivamente su relato del encuentro con Melibea. Al contrario, el amante, pendiente de las palabras de la alcahueta, está dispuesto a dar toda su casa por ellas.

El parlamento de Pármeno evidencia otra característica del discurso : el aparte y el enunciado de sus palabras ante su amo llegan a cobrar un significado muy distinto. Y sin embargo, a diferencia de otros casos, semánticamente existe gran semejanza (se repite '' escuro '', '' ir con '' recuerda '' acompañar '', etc). Pero siendo distinto el contexto en el que se enuncian ambas frases, el segundo parlamento del criado consigue ocultar las malas intenciones del primero. La intención de cada frase es evidentemente muy distinta.

Asimismo, se repiten frases en boca de distintos personajes. Un ejemplo famoso es el elogio de Celestina ante Melibea en el acto IV⁸ : '' ¡ O angélica ymagen, o perla preciosa...! '' repetido por Calixto, en el acto XIV⁹ : '' O angélica ymagen, o preciosa perla... ''. Es evidente que estas palabras no tienen el mismo significado en boca de ambos personajes : en el primer caso, Celestina intenta seducir a Melibea - siempre gracias a esa magia del verbo - para conseguir que se encuentre con Calixto ; en el segundo, Calixto está cortejando a Melibea con los tópicos cortés de los que suele valerse. Pero además, en el segundo caso, será notable la reificación de tales palabras ('' ymagen '', '' perla ''), siendo Melibea literalmente el objeto del deseo de Calixto. Si bien los vocablos son idénticos, nosotros lectores hemos de valorarlos de forma distinta.

Otro ejemplo famoso es el despertar de Pármeno en casa de Areúsa, en el acto VIII¹⁰ : '' ¿ Amanece, o qué es esto, que tanta claridad está en esta cámara ? '' mientras la '' mochacha '' replica que aún no es tan tarde en estas palabras : '' ¿ Qué amanecer ? Duerme, señor, que aun agora nos acostamos. No he yo pegado bien los ojos, ¿ avía de ser de día? '', y el otro despertar de Calixto después de gozar de Melibea, en el acto XIV¹¹ : '' Ya quiere amaneçer, ¿ qué es esto ? No [me] pareçe que ha una hora que estamos aquí y da el relox las tres. '' A ello contesta Melibea : '' [...] vete con Dios, que no serás visto, que haze muy escuro, ni yo en casa sentida, que aun no amaneçe. '' Son de notar primero los paralelismos semánticos, reuniendo Calixto las intervenciones anteriores de Pármeno y de Areúsa. La repetición como en el caso anterior de palabras enunciadas por personajes de baja condición provoca un cambio de perspectiva. El lector-oyente que tenga en la memoria el eco de los parlamentos no dejará de asociar unas figuras cuyos estatutos resultan tan opuestos. Otro elemento notable es la aprehensión de la realidad : existe una contradicción entre la evaluación del paso del tiempo por Calixto, y la de Melibea : el primero insiste en el amanecer, la segunda en la profunda oscuridad. Sin embargo, para ambos, el tiempo objetivo es el mismo ; pero bien se observa que a través de su discurso, la construcción que cada uno hace de la realidad que le rodea es distinta. ¿ Qué idea se hará el lector de esa realidad ? No tendrá otro remedio que, a su vez, evaluarla, en función de los datos (contradictorios) del texto, y de la proyección de su propio sujeto. Lo que sí es cierto es que se encuentra ante una extraordinaria aporía que impone, para su resolución, su colaboracion activa. Rojas manifiesta aquí, a través de su maestría linguística, una actitud sumamente irónica.

Tales compaginaciones muestran que, con toda evidencia, las palabras no significan sino en el contexto en que se insertan. Ahora, en la obra dialogada de La Celestina, todo es discurso, ninguna realidad es inmanente ; la verdad absoluta no existe. Todo es construcción de un sujeto a través del discurso, que sólo significa en el hic et nunc del enunciador. Rojas le da al lector una fabulosa lección del relativismo y no muy lejos estamos del nihilismo ya evocado con razón por Jesús Maestro¹². Por consiguiente, la lectura que debemos hacer de las diferentes tonalidades discursivas cobra quizá más densidad : por ejemplo, si recordamos las primeras palabras de la obra y el discurso erótico-amoroso de Calixto ante Melibea no sólo es perversión del religioso : se superponen las dos lecturas, ninguna excluye la otra ; al lector quizá le toca elegir una u otra modalidad interpretativa -o las dos-, en función de la intención que quiera otorgarle a la obra. Bien puede ser ésta una forma de protegerse por parte de Rojas (se desresponsabiliza de la lectura que pueda hacer el destinatario de su obra) respecto a un texto tan polémico. Pero no puede sólo eso. Hemos de entender que su obra, al igual que el discurso de los personajes, puede interpretarse de muy variadas maneras : elige la instancia del lector-oyente. Es de señalar que tan pocos años después del choque español y europeo que fue el decubrimiento de América, era de esperar que se derrumbasen las bases de las certidumbres anteriores. Aquella España que, orientada hasta entonces hacia el Mediterráneo, debía girarse hacia el Atlántico, bien podía dudar de todo.

 

4. El caso de Pármeno

Otro ejemplo de este relativismo es la recepción que uno pueda hacer de los personajes. He evocado ya la multiplicidad de retratos que tenemos de Melibea. El caso de Pármeno es más complejo todavía. Es significativa la cantidad importante de adaptaciones y representaciones teatrales de La Celestina en el siglo XX, siendo quizás las más fascinantes las de Antoine Vitez en Francia en 1989 y la de Marsillach en España. Significa efectivamente que nos sigue hablando. Y sin embargo, ambas adaptaciones citadas son fundamentalmente distintas. Vitez, por ejemplo, vio en La Celestina, la transposición del mito de la '' gran puta universal '' (y se valió de la mítica actriz Jeanne Moreau para encarnarla), una lectura que en absoluto comparte Marsillach. Además, para Vitez, Pármeno es un personaje angelical (y de hecho el actor que lo representa tiene una voz casi infantil) y ésta es una lectura de la cual discrepo personalmente. En efecto, en Pármeno, según mi punto de vista, se encuentran dos facetas totalmente contradictorias y es para mí quizá el más problemático del conjunto de los personajes de La Celestina. Parece sufrir una especie de conversión al revés, ya que de adyuvante de su amo, pasa a ser su peor enemigo por perseguir estrictamente su interés personal, hasta un punto que en asoluto Sempronio alcanza.

Es notable por ejemplo, el que Sempronio siga dando consejos a su amo para evitarle la caída, mientras que Pármeno sólo busca la satisfacción de su deseo. Sempronio es quien tiene que suavizar la vehemencia de Pármeno. Es el más violento ante Celestina, él es quien anima a Sempronio a huir ante la sospecha de la llegada de gente, en el segundo encuentro de Calixto y Melibea. En efecto, si Sempronio se pregunta temeroso si está su amo en peligro en el acto XII, le contesta Pármeno : '' corre y calla, que el menor cuydado mío es ésse. ''¹³. Al contrario Sempronio, averiguada la identidad del transeúnte, le pide que vuelva a ayudar a su amo. Si tenemos en cuenta todos estos elementos, creo que resulta difícil ver en Pármeno una figura angelical.

 

5. El registro carnavalesco de La Celestina

Un último aspecto merece un breve comentario. Todos sabemos que en La Celestina, las sentencias filosófico-morales las enuncian los criados de más bajo estirpe cuando tenían que estar en boca de los personajes nobles. Eso nos recuerda mucho el tema del mundo al revés, un aspecto que ineludiblemente nos lleva al tema del Carnaval. Abogan por esta referencia la escena del banquete, del Auto IX, la grosería de Calixto, el protagonismo de Celestina, y hasta cierto punto la caída de los amos. Pero ¿ qué es el Carnaval sino un espacio breve de libertad, el espacio privilegiado de todos los posibles ? Este aspecto carnavalesco de esta obra maestra bien puede conllevar la libertad del lector y explicar, por lo tanto, que Rojas no nos oriente en el sentido que habría que dar a su obra. Esa libertad que nos deja Rojas, esa colaboración activa que requiere hábilmente de nosotros en el prólogo, bien podrían relacionarse con la celebración, casi ritual, del lenguaje ante todo. Y tal celebración es precisamente la misma esencia de la literatura, de la letra, como bien lo dijo Roland Barthes. A ello, a esa celebración, va unida pues la misma libertad. La literatura es el espacio de la libertad.

 

Conclusión

La Celestina es, pues, una obra que se caracteriza por la amplitud de lecturas que autoriza. Hemos visto hasta qué punto exige la participación activa del lector, cuya necesaria construcción hermenéutica nunca es definitiva, y depende, tal como ya lo confesaba Rojas en '' La carta del autor a un su amigo '', del hic et nunc del sujeto lector. En un marco literario carnavalesco, dada la relatividad del discurso, la confusión entre mentira y verdad¹⁴, y la ausencia de punto de vista definido, Rojas, como hombre de su tiempo, de una España que perdió sus certidumbres, niega la existencia de cualquier verdad absoluta. Última y definitiva prueba de ello son las constantes reelaboraciones que conoció el texto rojano ; y tampoco eso es una casualidad, sino la consecuencia de esas relecturas sucesivas del sujeto escritor que siente la necesidad de modificar un texto por esencia perpetuamente inacabado¹⁵. La Celestina es pues una « opera aperta » que, al igual que Rojas, reescribimos a la vez que la leemos. Y cada lectura nuestra nos abre un nuevo espacio. De ahí que los estudiantes de los que hablaba al principio reaccionaran con tanta espontaneidad al oír el texto. Es fascinante ver hasta qué punto Rojas había entendido lo que es la literatura y la recepción de ella. En ese aspecto, creo que el jurista aportó tanto como Cervantes a la literatura.

Me ha interesado mostrar es cómo nos sigue hablando este texto, que ha estado hablando a generaciones anteriores a la mía, posiblemente de otro modo. La Celestina es, pues, un texto en perpetuo movimiento, que ni siquiera encuentra una forma definitiva a través del lector, y en el que cada sujeto puede proyectar su propio deseo (forzosamente imperfecto, en el sentido literal de la palabra, inacabado) de placer textual. Vale la pena recordar las palabras del mismo Rojas : '' leýlo tres o quatro vezes, tantas quantas más lo leýa, tanta más necesidad me ponía de releerlo y tanto más me agradava, y en su processo nuevas sentencias sentía. ''...

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

COMPAGNON, A. Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun. Paris : Seuil, 1998.

DE MIGUEL MARTINEZ, E. La Celestina de Rojas. Madrid : Gredos, 1999.

GARCIA MAESTRO, J. El personaje nihilista : La Celestina y el teatro europeo. Madrid : Iberoamericana, 2001

GENETTE, G. Seuils. Paris : Point Seuil, 1998.

 

 

1 GENETTE, G. Seuils. Paris : Point Seuil, 1998.
2 DE MIGUEL MARTINEZ, E. La Celestina de Rojas. Madrid : Gredos, 1999.
3 Pensemos por ejemplo en el retrato que de lla nos hace Calisto, Auto I, p.101: «Los ojos verdes, rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labios colorados y grossezuelos, el torno del rostro poco más luengo que redondo, el pecho alto, laredondeza y forma de las pequeñas tetas, ''quién te la podría figurar? Que se despereza el hombre quando las mira. La tez lisa, lustrosa, el cuero suyo escureçe la nieve, la color mezclada, qual ella la escogió para sí ». Y por ejemplo (aunque hay más, pues casi todos los personajes se expresan acerca de Melibea), aquel que hace Areúsa, en el banquete, Auto IX, p.226 : «Todo el año se está encerrada con mudas de mil suziedades. Por una vez que haya de salir donde pueda ser vista, enviste su cara con hiel y miel, con unas tostadas y higos passados, y con otras cosas que por reverencia de la mesa dexo de dezir. Las riquezas las hazen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo, que assí goze de mí, unas tetas tiene para ser doncella como si tres vezes oviese parido; no parescen sino dos grandes calabaças. El vientre no le he visto, pero juzgando por lo otro creo que le tiene tan floxo como vieja de cincuenta años.». Utilizamos la edición de Dorothy S. Severin, Madrid, Cátedra, 1990.
4 COMPAGNON, A. Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun. Paris : Seuil, 1998, p.179-180
5 Ibidem.
6 Opus cit., Auto VI, p.184.
7 De paso no puedo dejar de decir que esto lo compartimos, los profesores de literatura, con Celestina...
8 Opus cit., p.158.
9 Opus cit., p.284.
10 Opus cit., p.211.
11 Opus cit., p.287.
12 GARCIA MAESTRO, J. El personaje nihilista : La Celestina y el teatro europeo. Madrid : Iberoamericana, 2001
13 Opus cit., p.264.
14 Pensemos en cómo Elicia, en el acto I, engaña a Sempronio valiéndose precisamente de la verdad cuando éste le pregunta (p.105) ¿ '' qué passos suenan arriba ? '' al contestar ¿ '' Quién ? Un mi enamorado. ''
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