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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

Estudio de la risa en el entremés del Retablo de las maravillas de don Miguel de Cervantes bajo teorías filosófica y lingüística

 

 

Ester Abreu Vieira de Oliveira

CESV

 

 

Planteamos justificar el por qué de la risa en el entremés de Cervantes El retablo de maravillas bajo teorías filosófica y lingüística.

En ese entremés, como en Don Quijote de la Mancha y otras obras, Cervantes se inclina hacia una postura crítica y desmitificadora, frente a las teorías o costumbres dominantes y oficiales, para provocar la risa o descargar su amargura.

Desde luego que la risa altera las imágenes propagadas por los vehículos de la cultura oficial. Eso puede justificarse por la teoría que Henri Bergson desarrolla en La risa (BERGSON, 1978, p. 105)

Parte ese estudioso del principio de que hay comicidad sólo en lo humano y en todo lo que con él se relaciona.

El eje de toda su explicación está en lo mecánico. Para él es cómico todo acto y suceso que nos den la ilusión de vida y clara sensación de un montaje mecánico como los muñecos de resorte, porque todo lo risible es rígido, mecánico y torpe.

Donde no haya mezcla de lo espiritual y de lo corporal, donde aparezca lo inanimado del hombre, o sea, donde haya inversión de valores, hay comicidad. Es por eso que en El banquete de Platón, después que terminó de hablar Alcebíades, todos se ríen, pues ven a Sócrates, un filósofo, como la figura grotesca de un Sileno, un sátiro.

Como el carnaval, y todo lo que se le enlaza, se relaciona con la risa, se puede, por medio de la teoría de la carnavalización, justificar el por qué de la risa del entremés El retablo de las maravillas.

Para ello nos serviremos de la teoría de la carnavalización planteada por Mikhail Bakhtin (BAKHTINE, 1981).

En El retablo de las maravillas actúan dos embusteros de una manera muy pícara: Chanfalla y su mujer Chirino, y su cómplice, el niño músico Rabelin. Se dirigen a un poblado castellano con la idea de robar a las personas más importantes con engaños. Cuentan con la ignorancia, vanidad y presunción socioracial de los administradores ricos de la aldea. Frente a este público, Chanfalia muestra un retablo que dijo ser mágico. Fue hecho por el sabio Tontonello con tales poderes que solo el que fuese hijo legitimo y no fuese ''confeso'', o sea ni judío, ni morisco, podría verlo y a lo que se representase en él.

Se hace una representación privada en casa del Regidor con ocasión del desposorio de su hija.

Aunque los espectadores nada ven, fingen ver todo lo que les dice la pareja de impostores.

Mientras están los del consejo del pueblo y sus familiares, presenciando el fabuloso retablo, aparece un furriel pidiendo alojamiento para la tropa. Su llegada da oportunidad a que termine el entremés con una gran paliza después de la confesión de ese hombre de armas, de que nada veía y de una mofa general a su bastardía.

El entremés es un género dramático menor, en general, presentado junto a otro mayor.

Surgió, entre 1500 a 1550, de la necesidad, sentida por los dramaturgos españoles de la primera época del Siglo de Oro Español, de que se introdujeran pequeñas escenas suplementarias, de carácter alegre y musical con el objetivo de animar el interés, a lo mejor decaído, del pueblo, durante una representación de una comedia, cuando la acción resultara excesivamente lenta o monótona o cuando, entre los episodios, se hicieran necesarios ciertos descansos.

Debido a su finalidad, la nota dominante de esas obras es la comicidad de un matiz jocoso o burlesco, sin presentaciones morales, sin otro objetivo que el deleite.

En el Siglo XIV Lope de Rueda fijó ese tipo teatral, aunque dramaturgos anteriores (Juan de Encina, Lucas Fernández y el Bachiller Padilla) ya habían hecho intercalaciones en un diálogo de alguna canción o baile, que se llamó pasos.

En la obra dramática de Lope de Rueda se muestra, claramente, el paso (lo que será un entremés) junto de la comedia seria, en los diálogos de los sirvientes o de la gente del pueblo. Se puede observarlo, por ejemplo, en la Comedia Eufemia. La acción principal (la historia de Eufemia, su separación del hermano y la solución feliz o la recompensa) se encaja en otra acción paralela y grotesca, representada por la servidumbre que, al lado de sus señores, en un plan inferior, vive sus disputas.

Es esa acción accesoria que, desgarrándose de la comedia, se convirtió en los graciosos entremeses.

Los entremeses, anteriores a Cervantes, casi exclusivamente en prosa, son groseras farsas de típicas figuras populares de la clase más ordinaria. Sus personajes son: ciegos, gitanos, golfos, lacayos, mendigos, estudiantes y rufianes. Por su brevedad se ve limitada en las circunstancias de lugar y en las exigencias de la unidad de acción y en el tiempo necesario para representarla.

Cervantes eleva este género a una forma dramática y artística.

Escribió ocho entremeses, impresos con ocho comedias en 1615, con el título: Ocho comedias y ocho entremeses, nunca representados.

En los entremeses de Cervantes, hay siempre un ambiente claramente descrito, (la casa o la calle) que colabora con la palabra y con el actuar de los cómicos. Por ejemplo, en el entremés de La guarda cuidadosa, se hace la disputa amorosa entre el soldado y el sacristán frente a la puerta de una casa que da a la calle. Sin embargo, en El retablo de la maravillas, no se trata la escena dentro de una casa con una escenografía exterior, tampoco con una interior, ni con trucos de representación, porque todo lo que va a suceder ocurre en la imaginación de cada personaje.

En cuanto a los personajes que Cervantes pone en los entremeses, no son típicas figuras populares como solía suceder en los pasos, sino figuras individualizadas, llenas de vida. Así los notables y los tipos femeninos de El retablo de las maravillas no son tipos de la sociedad rural, sino individuos que, en lo que se refiere a la ''limpieza de la sangre'', representan al hombre hispánico de la época habsburguesa.

En los entremeses de Cervantes, la cualidad por excelencia es el humor. Sin embargo, en vez de groseras imprecaciones y bromas vulgares como solía haber en los pasos, se dan allí graciosas escaramuzas. En el final, suele haber bailes al son de instrumentos, con excepción de El retablo de las maravillas que termina en paliza, como solían terminar los pasos y suelen terminar los teatros de títeres.

Hay en ese entremés cervantino, más que en los otros, un antagonismo al ''arte nuevo'' que se institucionalizó en España, a principio de 1600, bajo el impulso teórico ideológico de Lope de Veja. Él se manifiesta en la técnica del teatro en el teatro, empleada por Cervantes, recurso renascentista de espejo, que utiliza frecuentemente Shakespeare.

Las críticas se materializan en las representaciones invisibles del retablo, en la queja cervantina contra las nuevas técnicas, como aparece en el prólogo de esos entremeses, y las añoranzas por la sencillez de los aparatos y adornos del teatro anterior.

La amargura cervantina se manifiesta claramente en el diálogo entre Chirinos y el Licenciado Gomecillos, el gobernador:

Chirinos - "A los vuestra merced, señor gobernador, me pregunta de los poetas, no le sabré responder porque hay tantos que quitan el sol, y todos piensan que son famosos. Los poetas cómicos son los ordinarios y que siempre se usan, y así no hay para qué nombrarlos [...]

A través de Chanfalla, Cervantes expresa su queja por las injusticias que sufrió como poeta y por sus infortunios de literato: "Chanfalla - ¿Poeta? Cuerpo del mundo. Pues dale por engañado, porque todos los de humos semejantes son hechos a la mazacona: gente descuidada, crédula y no nada maliciosa".

En esa obra, Cervantes trabaja con la virtud de la palabra en la que crea la doble realidad, la de la escena y la de los espectadores, que se van animando y aumentando sus aspavientos, mientras el dueño del retablo va dibujando figuras y acciones en el vacío.

Ese doble movimiento de aumento y disminución, convierte a los espectadores en títeres, cuyos hilos son movidos por los charlatanes y, como los espectadores del retablo no se atreven a declarar que no ven nada y actúan como si viesen algo, se puede señalar ahí dos fuentes de comicidad.

La acción es animada también por chistes y por la comicidad de situaciones. Aunque la técnica no sea igual a la de las comedias, en cuya construcción dramática había acción, exposición y desenlace, aparenta serlo ya que va avanzando, en progresión continua de hechos y sucesos, hasta el desenlace definitivo.

Los personajes de El retablo viven instantes entre la mentira y la realidad, la razón y la locura colectiva, provocándonos con ello la risa, procedimiento humano y universal.

La contraposición de un mundo imaginario, maravilloso, a un mundo real lo une al Quijote y lo sitúa dentro de la estética barroca. En El Quijote el mundo de los libros de caballerías y el de los personajes, en El Retablo, el mundo de la representación y el de los espectadores. Al igual que en el Quijote, en el Retablo figura lo sobrenatural. En cuanto al ambiente de magia representado, también aparece en El Quijote, Segunda parte, cap. LXII, cuando se dio la aventura con la cabeza encantada.

En ese teatrillo el escenario del siglo XVII se extiende a lo universal y humano sobre la óptica de la teoría de la carnavalización, desarrollada por Dostoiévski. Pues es propia del mundo carnavalizado la combinación de elementos antagónicos y, en El Retablo, aparecen las combinaciones pagano y litúrgico/ maravilloso y real. El elemento maravilloso (aguas rejuvenecedoras y la propia representación invisible del retablo) se une a la realidad de los espectadores aldeanos. Se refieren a animales africanos: "leones", a europeos: "oso" y a fabulosos "dragones". Se citan a escritores clásicos, Cicerón, y a personajes de un mundo imaginario de la magia, Tontonelo.

Se pretende poner en ridículo las representaciones del Arte Nuevo, más precisamente las de los Autos Sacramentales, y, para ello, se apropia de elementos litúrgicos no sólo el léxico, empleado con un trueque de sentido como: "sonar" (por tocar) "abrenuncio" (por yo renuncio), "jodía" por judía, o las expresiones bíblicas o latinas como: "Columnas del templo"; judia ex illis, sino también las alusiones a temas bíblicos como Sansón, arca de Noé, río Jordán, Herodías, mezclados a elementos paganos, eróticos o a expresiones rudas como "hideputa", a "mala puta que les parió" o a referencias como: "cuernos", "bastardía", provocan el humor. Con tal juego, todos los elementos (el tema, la actuación de los personajes, lenguaje bíblico y la distorsión semántica) se unen para provocar la risa. Y el lenguaje, con sus chapurreos de latín, equivocaciones involuntarias o con la subversión consciente en el uso del juego de palabras, es la palanca para la risa debido al desvío que provoca al orden normal. Desde luego, todos los elementos son importantes en la búsqueda de la risa. O sea, como explica Bergson, siempre que lo mecánico se sobreponga a lo que debía ser vivo, con el objetivo de corregir una alteración del orden social, producto de ideas arraigadas, de prejuicios, de las nuevas costumbres surge la risa. Y el arte dramática de ello se aprovecha, porque es en la técnica de la desviación que está la fuente del placer de reír que rejuvenece a los hombres, los acerca a los niños y contribuye para la supervivencia de la especie.

Hay dos acepciones para retablo que coexistieron durante el siglo XVI: una que se aproxima al concepto de las artes plásticas: una tabla pintada o esculpida o un conjunto de tablas representando escenas de la Historia Sagrada: y otra que se aproxima al de las artes escénicas: una caja de títeres, representando alguna historia profana. Es en esta última acepción que Cervantes nos presenta El retablo de las maravillas, es decir, con el significado de un espectáculo teatral de títeres, o de mundonuevos o de marionetas.

Ese tipo de teatrillo aparece, también, en la 2ª parte del Quijote en la aventura del titiritero Maese Pedro, cuando este presenta a D. Quijote el "Retablo de la libertad de Melisendra''.

A lo mejor, Cervantes, al igual que Shakespeare y Calderón, ve el mundo como un teatro y es por ello, a nuestro juicio, que escribe un entremés con una doble función: una, la propia de los entremeses, la de interpolarizar a la obra dramática, y otra la de interponerse al propio entremés, multiplicando con esta trama ilusoria la convención teatral.

La intercalación de una obra en otra, se encuentra con cierta frecuencia en la literatura del siglo XVI e XVII. Ejemplo de ello son las historias interpoladas en el Guzmán de Alfarache y en El Quijote. En esta no sólo se interponen historias como las de ''Dorotea'' y la del ''Cautivo'', sino también se agregan otras ficciones como la del ''Cide Hamlet Benegali'' y la de ''Don Quijote de Avellaneda''.

A respecto de ese procedimiento literario, Mauricio Molho dijo que El retablo de las maravillas plantea un problema fundamental del teatro: el de la verdad, porque Cervantes, amargado por el gran triunfo de las comedias lopescas, en El retablo ''relaciona toda la triste historia de sus ambiciones y de su fracaso de poeta'' (MOLHO, 1976, p. 38-214)

La aparición de un retablo mágico en el escenario, justifica, quizás, nuestro juicio del gusto de Cervantes por teatro de títeres o de mundonuevos.

Con el espectáculo de lo invisible del retablo y sus historias parodiando los Autos Sacramentales, Cervantes, además de hacer una denuncia agresiva de la condición risible de los labradores ricos que, presumidos de su dignidad, limpieza de sangre y legitimidad de origen, ven en el retablo, poderes reales de pureza, semejante a los que suponía tener el Graal, hace también una burla de la técnica de la tramoya, aparato utilizado en el teatro de corte para efectuar las mutaciones o para figurar casos prodigiosos.

En consecuencia de la denuncia cervantina, se substraen, como sacados de la caja de Pandora, distintos motivos que retratan la credulidad de los villanos (el motivo del engañador, el de la magia, el de la invisibilidad de las cosas, el del engaño o histeria colectiva, el de la clarividencia), encubren pretensas virtudes y tachas en el nacimiento (el motivo de la bastardía, el de sangre impura, el del antisemitismo, el de las bodas, el del cornudo y del castrado), muestran la vida de los villanos (el motivo de la fiesta, el de una reunión de los administradores del pueblo segregados del propio pueblo) y critican las armas administrativas, poniendo a éstas en confronto con las Letras (el motivo del Gobernador poeta y respetador de la opinión de la mayoría, el del furriel como dueño de la verdad, hiriendo la opinión de los demás y el de la ponderación).

Todo lo ridículo de los villanos en la pretensiosa villanía y su carácter administrativo queda así en el retablo representado por el motivo folklórico de lo invisible. Pero como el género del entremés tiene su raíz en lo popular y como El retablo se refiere al pueblo y de él se habla, se siente la carnavalización de los temas.

El carnaval es uno de los problemas más complejos e interesantes de la historia de la cultura y no un fenómeno. Es una fiesta que proporciona la participación de todos los actores. Es un espectáculo mixto de carácter ritual, variado, que sufre alteración, según la época y el pueblo, tiene un lenguaje propio, diversificado, que expresa la cosmovisión carnavalesca, y cuando llevado a la literatura, en la teoría de Bakhtin se denomina ''carnavalización de la literatura''.

El tema del ilusionismo, dominante en el entremés, su poder mágico, dentro de lo ''maravilloso'', es biunívoco como suelen ser las manifestaciones carnavalescas de la violación de lo corriente, es la vida apartada de su curso normal. Por eso el hecho de la afirmación de las personas que asistían la representación y nada veían de ella de que veían todo lo que pasaba en el retablo y la actuación, representando su creencia. Era posible, además de que es contagiante una manifestación grupal. Ejemplo de eso es cuando Chirinos describe la manada de ratones y Castrada exclama, como si estuviese con miedo: "¡Jesús! ¡Ay de mí! Téngame, que me arrojaré por aquellas ventanas!" y cuando pide la ayuda de alguien, en el baile de Herodías, y el sobrino de Benito Repollo se ofrece para ayudarla a bailar.

Al igual que en el carnaval, en el Retablo, se forja, en forma semirreal, una relación entre los hombres, lo que permite, en forma concreta-sensorial, que se expresen aspectos ocultos de la naturaleza humana, como, por ejemplo, la sensualidad.

Cada uno de los personajes del Retablo lleva su fantasía completa. Su máscara llega a tal punto que el agua del río Jordán, que sobre el selecto público de aldeanos cae, rocía los bigotes de Capacho, volviéndoles rubios. Según Benito, ''cienta veces'' cae. Así, de manera semejante a lo que se hace en el carnaval, no se limitan los personajes tan solo a disfrazarse, sino a representar el papel que les toca.

En la cosmovisión carnavalesca, se reúnen las partes dispersas, haciendo de lo disperso uno. Desde luego, por ello, el lugar del carnaval es público. Burke ( BURKE, 1989, p. 206) dijo que el carnaval es una pieza inmensa. Durante esta época, en las calles y plazas medievales se hacían tablados. La ciudad se volvía un teatro sin paredes y los habitantes, se transformaban en actores y espectadores. Esta identidad, en la unión de lo diverso, se hace posible en la representación del retablo en la casa del regidor Juan Castrado, por motivo de las bodas de su hija, las que posiblemente, se realizan en ese día, por ser un día de fiesta.

No cabe duda que las bodas traen un aspecto carnavalesco, un carácter popular, porque sugieren una atmósfera carnavalesca de los días de ferias o festividades: vida libre, llena de risa, vida público-carnavalesca de profanación de todo lo que es sagrado, de contacto familiar con todo y con todos.

Otro elemento, dentro de la categoría carnavalesca de El retablo, es la profanación de textos sagrados; Sansón quiere derribar las columnas del templo: las aguas del río Jordán rejuvenecen; Herodías es quién baila para la obtención de la cabeza del Precursor y no Salomé. El tema denuncia la condición risible de los labradores es carnavalizado, porque en el carnaval, no solo se hace suspensión de tabúes y restricciones a normas, sino que también se hacen protestas de orden social, que permiten fortalecer el orden establecido. Al igual que en el carnaval, se protesta. El autor de esta invisibilidad, el personaje Chanfalla, pone en ridículo a los espectadores-personajes. Lo serio de la virtud honesta de las castas se hace risa, posibilitando la realización de la fiesta de ''los tontos''. Los farsantes juegan con los aldeanos y, como se suele hacer en el carnaval, la broma se transforma en la propia vida y la vida se vuelve una fiesta, rasgo fundamental del carnaval, que es la otra forma de vida del pueblo, basada sobre el principio de la risa. En el motivo central del villano ridículo, se percibe la imagen cómica, seria, ambivalente del ''tonto trágico'' de la literatura carnavalesca y la carnavalización permite a Cervantes señalar el carácter y el comportamiento de las personas que no podrían revelarse en el curso normal de la vida.

Al fin, la carnavalización del tema provoca el elemento cómico que engendra la risa. Según Bakhtin la risa es una posición estética determinada delante de la realidad, pero intraducible al lenguaje de la lógica. Por consiguiente, la carnavalización es una interpolación de la realidad. Luego la risa carnavalesca es ambivalente, porque une la alegría y lo ridículo.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAKHTINE, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.

__________________. L' ouvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen age et sous la renaissance. Tradução: Andre Robel. Paris: Gallimard, 1970.

BERGSON, Henri. O riso: Ensaio sobre a significação do cômico. 2. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1978.

BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. Tradução: Denise Bottamano, São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

CERVANTES, Miguel. El retablo de las maravillas. In: Entremeses. Ed., Introdução e notas de Nicholas Spadacini. 5. ed. Madrid: Cátedra, 1987. (Letras Hispánicas)

MOLHO, Mauricio. El retablo de las maravillas. In: Cervantes: raíces folklóricas. Madrid: Gredos, 1976. p. 38-214.