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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

Melisenda en su transgresión cultural

 

 

Maria do Carmo Cardoso da Costa

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

 

Se sabe que los romances son anónimos y como tal pulsan la imaginación popular en la Edad Media y acentúan el aspecto desestructurador del orden previsto. Esta práctica está en la imaginación popular a nivel de tradición.

El poeta de los romances, al esconderse bajo la máscara femenina, da voz a la mujer, que puede presentarse como una mujer lasciva, sinuosa, que serpea lo masculino, envolviéndolo en las redes del placer.

El erotismo está presente desde la Antigüedad Clásica. El mito griego Eros, como Dios del amor, asegura no sólo la continuidad de la vida, sino también la cohesión interna de los tres elementos - erotismo, muerte, represión sexual - que constituyen un tema muy antiguo en nuestra cultura.

George Bataille entiende la fusión Eros-muerte como una poderosa alianza que es capaz de echarnos en "otras esferas" y rescatarnos la totalidad perdida. La vida es, para él, producto de la decomposición de la propia vida, porque al observar la reproducción asexuada y sexuada de los seres, concluye que, para originarse una nueva vida, es necesario que una antigua vida no exista más. De ese modo, construye el concepto de erotismo que es resultado de dos fuerzas antagónicas que se completan: la vida y la muerte. O sea, lo que mueve a los individuos en el erotismo es el deseo de permanecer a través de la fusión con el otro.

El ensayista francés considera que los individuos se juegan en esa búsqueda de permanencia porque llevan consigo mismos una especie de "nostalgia de continuidad perdida", siendo esa nostalgia la que mueve la acción arrebatada de la mujer en los romances, ejercitando un erotismo ardiente, en el cual la doncella sobrepasa las normas, pasa por la violencia, va a transgredir la práctica oficial para conseguir llevar a cabo su plenitud.

La mujer es la que, en el juego de lo visible y de lo invisible, apunta hacia el erotismo. Se vale del artificio, del truco, de la mentira para engañar al amado, como se puede ver a través de los semas eróticos de búsqueda / rechazo, vela / desvela.

Para nuestro análisis nos basamos en las consideraciones de George Bataille sobre el erotismo y en el corpus de tres versiones de Tetuán (T. 39, T. 40, T. 41), de dos de la poesía sefardí (XXXIX-A, XXXIX-B) y de una de Los líricos castellanos (198; fragmentada), además de la versión que Ramón Menéndez Pidal encontró en un pliego suelto de la Biblioteca Nacional de París y la publicó en Flor nueva de romances viejos (FNRV).

El romance de La linda Melisenda cuenta una aventura encontrada en muchos cantares franceses y presenta la historia de la hija del emperador - Melisenda / Meliselda / Belisera / Felimena - que no duerme a causa de los amores por el Conde - Ayuelos / Niño. Salta de la cama y busca a sus doncellas para pedirles consejos. La mayor / Clara Niña le aconseja que goce de la vida, de su juventud. Se viste y sale a la calle donde se encuentra con el alguacil / el guardián / Martinico / Montesinos quien le reprocha el andar por la calle a tales horas y la amenaza con decírselo a su padre. Ella le pide el puñal, con la disculpa de que quiere matar los perros que la molestan y lo mata / le corta la cabeza. Va al palacio del Conde y al llegar a la cámara de su amado, apaga los cirios y se acuesta con él. Por la mañana, el Conde descubre que se había acostado con la hija del emperador. En otras versiones: llama a la puerta del palacio o se acuesta con él. El Conde la manda a casa, prometiendo que al día siguiente se casará con ella. Se celebran las bodas.

Bataille opone dos mundos: el de la prohibición y el de la transgresión. Dice él:

el hombre pertenece a uno y a otro de esos dos mundos, entre los cuales su vida, por más que quiera, está desgarrada [...]. Por su actividad, el hombre edificó el mundo racional, pero siempre subsiste en él un fondo de violencia. (Bataille (1992) p. 58).

Melisenda está entre esos dos mundos. Es una mujer que ama y que no mide esfuerzos para alcanzar su objetivo que es estar con su amor. Desde el primer verso del romance, se percibe que ella se distingue de las otras criaturas porque "Todas las gentes dormían / en las que Dios havía parte", o sea, duermen tranquilamente los que están en paz con Dios; entretanto no es lo que le pasa a Melisenda porque no duerme porque está fuera de la gracia de Dios. Se inquieta frente a la imposibilidad de lograr su intento y eso la hace sobrepasar los límites de la razón y buscar apoyo en la experiencia:

- ¡Si dormides, mis doncellas,
Si dormides, recordad!
Las que sabedes de amores
consejo me queráis dar; (FNRV)

- Buenas noches, mis doncellas.
- Belisera, bien vengades.
- Que las que saben de amor
consejo me habían de dare,
y las que no saben
que se aparten a un lugare. (T. 40)

Ese apoyo viene de una persona mayor que la incita a que busque el placer en la juventud, una vez que en la vejez nadie la querrá. La vieja / Clara Niña se hace, por lo tanto, cómplice de Melisenda. Es a partir de esa complicidad que Melisenda puede transgredir lo prohibido, el interdicto:

- Mientras sois moza, mi fija,
placer vos querades dar;
que si esperáis a vejez
no vos querrá un rapaz. (FNRV)

- Gozáivos - dize - Niña;
gozáis vuestras mozedades,
que ansí hize yo, mesquina,
cuando era de vuestra edade;
esperando a condes y a duques,
moza me hube de quedare. (T. 39)

- Gozad vuestros días, Niña,
gozad vuestra mejor edade;
no hagaís como yo hiciera
cuando era de vuestras edades,
esperando condes y duques
moza me había de quedare. (T. 40)

En la versión T. 39, la vieja señora, al clasificarse como mesquina, resalta tal vez un arrepentimiento por haberse mantenido casta en la juventud. Sin embargo, el personaje tiene rasgos de una alcahueta y se clasifica como ejemplo de carpe diem indicando a la joven el camino del placer.

La versión XXXIX-B no presenta esta parte. Cuando salta de la cama, Melisenda va inmediatamente hacia el palacio:

Daba wuelta en la cama - como el pese vivo en mare.
Salto diera de la cama - como la parió su madre, [...]
Cogió candil d'oro en mano - y saliera por la caye,
se va para los palaZios - donde sus donZeyas yaZen,
encontrase con Martinito - qu'era el wuardián de su padre.

El hecho de que Melisenda desee estar con el hombre que ama forma parte de su erotismo espontáneo. Lo quiere y, para no ser descubierta, infringe el mandamiento de Dios "no matarás". Infringe la ley de la vida, pero sabe que debe luchar porque sobreentiende que está en una guerra y, como tal, el asesinato no está prohibido porque el interdicto se limita a reducir la posibilidad de matar en ciertas situaciones. Y esta situación justifica el crimen, para que Melisenda no sea denunciada. Una vez más, ella cuenta con un cómplice para lograr su intento: la noche que encubre la muerte del alguacil / guardián de su padre. Quando éste la encuentra quiere saber qué hace en la calle aquellas horas. Ella le miente, porque revelar su secreto, su objeto del deseo, sería lo peor que le podría pasar. Valiéndose de artifícios Melisenda lo engaña y se venga irónicamente del probable denunciador:

Tomó el puñal por la punta,
los cabos le fuera a dar;
dióle ella tal puñalada,
que en el suelo muerto cae.
"Ahora vete tú, Hernandillo
y cuéntalo al rey mi padre". (FNRV)

- Salí a matar estos perros - que ladran por mi caye,
¡por tu salud Montesinos, - emprestadme tu puñale!,
para matar estos perros - que no me dêsan durmere,
¡por tu salud, Montesinos, - emprestadme tu puñale!,
Montesinos dió el puñale - la cabeza le ronzare.
Ahora vete, Montesinos. ¡ve y diselo a mi padre! (XXXIX-A)

Si se comparan las versiones, se observa que la XXXIX-A termina abruptamente, sin que se sepa el desenlace. En todas las versiones, excepto las T.40 y T.41, el alguacil se comporta como un criado del rey que debe cuidar a la princesa, aunque emplee un lenguaje coloquial muy propio entre amigos.

La angustia inicial de Melisenda va cambiando poco a poco, y ella, transgrediendo los interdictos, domina la situación. Para lograr su intento, Melisenda apaga las antorchas con el objetivo de no ser reconocida por el Conde porque sabe que si él descubre que es la hija del rey, el amor no se realizaría. Aunque fantasee poseer todas las mujeres, hacer amor con todas ellas, el hombre tiene conciencia de que es la princesa la única con quien no puede estar. Así que quiere que todas las mujeres se le ofrezcan a él:

- Juramento tengo hecho,
y en un libro misal,
que mujer que a mí demande
nunca mi cuerpo negalle. (FNRV)

Eso era posible con la condición de que "si no era a la Melisenda / la hija del emperante". Sin embargo, el Conde termina por aceptar a Melisenda porque ésta se vale de un truco para engañarlo:

Entonces la Melisenda
comenzóle de besar,
y en las tinieblas oscuras
de Venus es el jugar. (FNRV)

Contrariamente a ésta, la versión 198 termina sin que se sepa su desenlace. Aunque Melisenda haya intentado engañar al Conde, haciéndose pasar por una mora, se percibe que él la toma como un trofeo, porque la había reconocido, sabía quién era ella:

Deque esto oyera el conde - luego conocido la ha:
fuése el conde para ella, las manos le fué á tomar,
y á la sombra de un laurel - de Vénus es su jugar. (198)

En las otras versiones (XXXIX-B), T. 39, T. 40, T. 41), Melisenda se presenta no más como una morica sino como la hija del rey, no miente al Conde, no apaga las luces, o sea, no utiliza artificios para engañarlo, pero él la rechaza y la manda de vuelta a su casa, para al día siguiente demandarla a su padre:

- Vete ahora, Belizera,
vete a casa de tu padre;
cuando yo quiera mujer
por ti yo había de buscare.
Y un día por la mañana
las ricas bodas se hacen. (T. 40)

En un juego de vela/desvela, Melisenda va mostrándose como una mujer apetecible, dueña de una belleza tal que al Conde sólo le resta aceptar su amor, porque ella como mora no representa ningún impedimento para que no lo haga. Además de eso, la luminosidad con que ella describe su propio cuerpo anula cualquier temor que pueda tener el hombre.

Mi cuerpo tengo tan blanco
como un fino cristal;
mis dientes tan menudicos,
menudos como la sal:
mi boca tan colorada
como un fino coral. (FNRV)

Así, a la vez que se muestra Melisenda se oculta y, como cómplice de ese ocultamiento, cuenta con la noche, con la oscuridad que ella misma provocó. La noche proporciona el engaño, es la oscuridad una forma de velar la verdadera realidad.

Es Melisenda quien tiene la voz de mando desde el inicio, es ella quien sobrepasa todos los interdictos con el objetivo de buscar al hombre que ama: mata por ese hombre, abre las puertas con arte de encantamiento, apaga las antorchas, pide que el Conde no se angustie, toma la iniciativa de empezar a besarlo. El hombre es así un simple objeto del deseo, que acepta el juego porque eso ya está en su naturaleza. Y en ese momento, el deseo domina la razón porque aquél es indomable.

La acción arrebatada de Melisenda ejerce un erotismo ardiente al cual no le importan las normas y usa el truco como un medio de conseguir su plenitud femenina. Tal como Eva en el paraíso, Melisenda tienta al Conde. Engaña al amado cuando lo busca sin darse a conocer, porque sabe que encender las luces representa no realizarse sexualmente, porque el Conde no se permitiria dormir con la hija del emperador (excepto en la versión 198).

El erotismo, la muerte y la representación sexual caminan juntas porque desde el paraíso estamos destinados a vivir la muerte en el erotismo, y, a través del sexo, afirmar nuestra culpa, culpa que el Conde experimenta cuando la mañana y el albor denuncian la cruda realidad. Él se presenta al emperador para el sacrificio como forma de expiar su pecado por haber infringido los interdictos de esa sociedad. Pero él es bueno - "buen conde" - y se siente culpable aunque sepa que le ha engañado Melisenda, que, con su naturaleza sin freno, se hace pasar, de modo desenvuelto y audaz, por una mora, lo que podría contradecir "La Melisenda discreta..." (FNRV), si no supiéramos que, en esa época, el vocablo discreta significaba el que posee la capacidad de evaluar las situaciones, que tiene el dominio racional sobre sus propias pasiones.

En la versión de FNRV se pasa del sacrificio al placer: el casamiento que el emperador le propone al conde es aceptado como una manera de recuperar el equilibrio social:

- Tira, tira allá tu espada,
que no te quiero fer mal;
mas si tú la quieres, conde,
por mujer se te dará.
- Pláceme - dixiera el conde -,
pláceme de voluntad,
lo que vuestra alteza mande
veisme aquí a vuestro mandar.
Hacen venir un obispo
para allí los desposar;
ricas fiestas se hicieron
con mucha solemnidad.

Al hombre, le gusta requerir y si hay una inversión de papeles, él no sabe decir no. Se siente violentado por el erotismo. En las versiones XXXIX-B, T.39, T. 40, T. 41, es la mujer la que va al encuentro del hombre y ella se pone a su disposición.

- Los tus amores, Conde Niño,
no me dejan sosegare. (T. 39)

Dice Bataille que "el hombre está definido por una conducta sexual, sometida a reglas, a restricciones definidas" (Bataille (1992) p. 72). Y esas restricciones varían según los tiempos y los lugares. En este romance, el hombre rechaza a la mujer porque no le gusta al hombre que una mujer se le entregue con facilidad. Cuando es la mujer quien toma la iniciativa, el hombre tiene miedo de ese ímpetu sexual femenino, de esa naturaleza desenfrenada, y se cierra en sí mismo. La versión 198 da cuenta de eso porque termina con el hombre aplacando el eros, pero no se casa. Ya la versión T. 40 presenta un desenlace idéntico al de la T. 39 y T. 41, en que el Conde bruscamente pide que la mujer vuelva a casa de su padre y en seguida se realiza la boda, al contrario de la T. 39, que presenta no más que la intención del pedido:

Vete ahora, Belizera
vete a casa de tu padre;
cuando yo quiera mujer
por ti yo había de buscare.
Y un día por la mañana
las ricas bodas se hacen. (T. 40)

- Vete tú, la Belizera,
y asosiégate en tu cama;
por ti yo había de buscare.
mañana por la mañana
te demandaré a tu padre. (T. 39)

El hombre, cuando demanda a la mujer, organiza el mundo caótico provocado por el instinto de Melisenda, por su actuación. Con el matrimonio, el equilibrio social se restablece y desaparece el carácter de transgresión una vez que la sexualidad, el deseo es ahora lícito, aunque afirme Bataille:

El acto sexual tiene siempre un valor de fechoría, en el matrimonio y fuera del matrimonio. Lo tiene sobre todo si se trata de una virgen: lo tiene siempre un poco la primera vez. (Bataille (1992) p. 153).

Por otro lado, se podría pensar que la presteza con que el rey aceptó las disculpas del Conde denuncian más bien el alivio paterno al pasar al marido la responsabilidad de controlar el carácter intempestivo de Melisenda.

De ese modo, el hombre que antes se dejaba llevar sin escrúpulos por las demandas de su cuerpo (como en la versión 198), recibe del rey el papel de restablecer, por medio del casamiento, el orden social. El final más conocido de los romances cierra una historia poco común cuando se tiene en cuenta la naturaleza de la mujer.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BATAILLE, George. El erotismo. Trad. Antoni Vicens. 6. ed. Barcelona: Tusquets, 1992.

BENICHOU, Paul. Romances judeo-españoles de Marruecos. Buenos Aires: Inst. Filología, 1946.

DI STEFANO, Guiseppe. Romancero. Madrid: Taurus, 1993.

LARREA PALACIN, A. de. Romances de Tetuán. Madrid: Ates, 1952. 2 t.

MARTÍNEZ RUIZ, JUAN. "Poesía sefardí de carácter tradicional." (Alcazarquivir). AO XIII (1963) 79-215.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. Catálogo del romancero judio-español. Madrid: Imprenta Ibérica, 1907.

__________________________. Flor nueva de romances viejos. 5. ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1982. 260 p. (Colección Austral, 10).

WOLF, Fernando José, HOFMAN, Conrado. Primavera y flor de romances. Berlín: A. Asher y Comp. 1856.

__________________________. Antología de poetas líricos castellanos: romances viejos castellanos. Madrid: Hernando y Compañía, 1899. t. II.