An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

La noche oscura: Saura, lector de san Juan de la Cruz

 

 

Mario M. González

Universidade de São Paulo

 

 

A lo largo del siglo XX, fue creciendo entre los críticos la noción de que el valor de la poesía de fray Juan de la Cruz iba más allá de su sentido místico y de que, de esa manera, sus poemas mayores podían ser leídos independientemente del significado religioso que se les pudiese atribuir. No fue fácil que se llegase a prescindir de los comentarios en prosa de los poemas para interpretarlos ¹. Pero esa tendencia en ese sentido ayudó a descubrir la pluralidad de significados que, a partir de su carácter de poesía fundamentalmente amorosa, la obra de fray Juan admitía.

Por ese camino, se llegó a entender que, de los tres poemas mayores, dos aparecen más evidentemente vinculados a la experiencia mística de fray Juan: el ''Cántico'' y ''La llama''. El tercero, ''La noche'', que sintetizaría de manera más lineal la experiencia amorosa que subyace a los primeros, parecería poder distanciarse, al mismo tiempo, de cualquier connotación religiosa, al ser sometido a una lectura más exenta ².

Las diferencias estilísticas entre ''La noche'' y los otros dos poemas ayudan, sin duda, a separar dicho texto. En el ''Cántico'' los elementos narrativos se diluyen gracias a la ruptura con la linealidad temporal y de la contigüidad espacial; hay una plenitud de metáforas y de elementos simbólicos que exigen interpretación; con ello, hay una enorme amplitud de significados para todo el poema y para cada segmento de este. Aunque críticos como Dámaso Alonso hayan visto en el poema un caso de ''alegoría simbólica'' (ALONSO, 1958: 150) la falta de un referente externo único (aun cuando se intente ceñir la lectura del poema a los comentarios en prosa) indica que en realidad estamos ante el final de los procedimientos alegóricos propios de la Edad Media y del Renacimiento. La vaguedad semántica de la música es lo más próximo al poema de fray Juan. Trátase de un proceso amoroso, sí, pero se prescinde de linealidad y contigüidad para coincidir con la inefabilidad del amor. Como quiere Gabriel Celaya ''el poema no expresa lo inefable sino que se lo apropia y lo encarna'' (CELAYA, 1987: 117). En lugar de narrarse una historia amorosa, asistimos a un ambiguo diálogo de amor, mucho más ambiguo si prescindimos de las acotaciones inseridas en el texto a posteriori por amanuenses para identificar los interlocutores ³.

Ya en ''La llama'' vemos culminar la omisión de lo anecdótico y de lo alegórico que registramos en el ''Cántico''. Estamos ante un grito en cuatro tiempos, en cuatro estrofas exclamativas de puras paradojas que manifiestan la exultación causada por la realización del amor. El poema anterior resulta un paso hacia esta total y definitiva autonomía del texto poético que, ahora, no sólo no se cierra estructuralmente, sino que, semánticamente, se abre en grado máximo hacia la mayor pluralidad de sentidos posible.

Si nos volvemos ahora hacia ''La noche'', captaremos que el universo poético es otro. Mucho más claramente aún, aquí tampoco hay alegoría. Eso se deriva, en buena parte, de que no hay metáforas suficientes para sustentar ese procedimiento. Tan sólo tenemos ''inflamada'', la ''[luz y guía] que en el corazón ardía'', el ''pecho florido'', ''el ventalle de los cedros'' y, tal vez, ''las azucenas'' del último verso. Encontramos también la personificación de la noche (''¡O noche que guiaste!'') y del viento (''El aire del almena''), pero ningún otro elemento traslaticio. Ni símbolos. El poema se depura mediante la construcción de un densísimo universo narrado, que se carga de la emoción del narrador de primera persona. Un sujeto femenino narra un episodio amoroso, intensa y finamente erótico, pero carecemos de un referente externo único; la anécdota que pueda subyacer al poema se diluye en una representación que nos incorpora como lectores. A partir de las lecturas de ese universo nos cabrá hallarle resonancias, significados y, si se quiere, simbolismos. Pero nada está anticipado ni explicado, precisamente para que en cada lectura se puedan encontrar sentidos nuevos y diferentes, y las más variadas evocaciones.

Este peculiar carácter de ''La noche'' hace que sea instigante el hecho de que Carlos Saura eligiese el título completo atribuido al poema, ''La noche oscura'', para designar su película de 1988. El film de Saura, visto por primera vez y rápidamente, parecería limitarse a reproducir los nueve meses de prisión sufridos por fray Juan en el convento de los carmelitas calzados de Toledo, entre diciembre de 1577 y agosto de 1578 ⁴. El título parece apuntar tanto al poema, cuya composición se habría dado, para Saura, en la cárcel, como al hecho de que se pueda llamar ''noche oscura'' a ese doloroso período de la vida del fraile y poeta. Con un poco más de cuidado hasta es posible percibir que el film se desarrolla en tres momentos recortados de esos nueve meses mediante la especificación de algunos de ellos; tres momentos que hasta cabría ver como representaciones de las tres etapas de la vida mística ortodoxa: diciembre, enero y febrero (el invierno) significan la privación de la libertad para fray Juan, una vía purgativa durante la cual, además de la tortura, las humillaciones y el silencio, lo cercan y atormentan las tentaciones; hasta que el diálogo lleva a la confesión y a la obtención de pluma, papel y tinta donde después podrá registrar los versos que, hasta ahora, venían siendo balcuceados fragmentariamente. Un corte temporal explícito nos pone en abril y mayo (la primavera), donde cabría ver una vía iluminativa: la primavera aporta la luz que explota en las tres primeras estrofas del ''Cántico''; y fray Juan se afirma en sus convicciones para, en seguida, iniciar el registro escrito del poema ''La noche'', poder dialogar con su guardián y hasta intervenir en la vida conventual. Todo culmina en la representación completa y sin cortes de este último poema. Otro corte temporal nos lleva al mes de julio (ya verano), cuando el motivo de la nueva túnica entregada a fray Juan inicia el proceso de su fuga y consiguiente recuperación de la libertad que alcanza llevando consigo apenas el cuaderno con sus poemas. Vía unitiva, cabría decir quizás. Tres momentos de un proceso de búsqueda de la libertad (simbolizada por los pájaros que se escuchan al comienzo y al final del film ⁵), talvez, o sea de aquello que podemos identificar implícito en la respuesta de fray Juan al guardián, cuando le dice que, aunque tenga papel y tinta, sus coplas van mal, porque, dice, ''me falta lo más importante''.

Cabe sospechar que, por debajo de esa estructura significativa pueda verse algo más, una lectura de la poesía de fray Juan en la que Saura capta y registra la especificidad del poema ''La noche'' a que aludíamos al comienzo.

En el film, en contraposición a la versión integral de ''La noche'', las alusiones a la composición del ''Cántico'' aparecen esparcidas y las estrofas son verbalizadas oral y desordenadamente. En la secuencia identificada como en el mes de enero, en la más absoluta soledad, fray Juan recita una estrofa completa del ''Cántico'', la estrofa once del manuscrito de Jaén, que falta en el manuscrito de Sanlúcar ⁶:

''Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.''

La estrofa le sirve a Saura para enlazar la ''figura'' del ser amado allí mencionada con la escena siguiente: la priora del convento de carmelitas descalzas de Ávila, al lado de fray Juan, llama por su nombre a las monjas reunidas frente a ellos. El juego de planos y contraplanos se detiene en Ana de Jesús, cuya mirada se cruza con la de fray Juan; el mirar provocativo de la monja hace que el fraile baje los ojos; pero vuelve a subirlos y a encontrarse con la mirada fija e insinuante de la monja. El corte de la cámara nos pone en el mes de febrero. En la celda de fray Juan vemos a este en un gesto de penitencia, arrojándose de rodillas sobre dos aceitunas, lo que le provoca una breve queja de dolor. Cierra los ojos y balbucea un fragmento de un verso que aparecerá en un poema menor (conocido por su estribillo: ''aunque es de noche''): ''La fuente... que mana y corre...''; y en seguida su balbuceo enuncia algunos versos sueltos del ''Cántico'': ''la noche sosegada'', ''la música callada'', ''la soledad sonora'', ''miedos de las noches veladoras'' (sic) ⁷.

La indefinición del objeto amado está clara, ya que a ello se sigue la visión de Ana de Jesús que, al fondo de la celda, se despoja de la túnica que la cubre y queda completamente desnuda; fray Juan va hacia ella; ella lo acaricia en el rostro y él le acaricia los pechos, abrazándola delicadamente por detrás. Ella lo besa levemente y fray Juan se aleja dándole las espaldas. Cuando se vuelve, la aparición ya no está. En el suelo queda lo que parece ser la túnica de Ana transformada en una enorme flor blanca que evoca un nido. Fray Juan murmura: ''¡Sé fuerte!''.

En la escena siguiente, mientras espera ser azotado en el refectorio, , fray Juan recita, sin que el prior comprenda nada, la estrofa 35 del ''Cántico'' (Sanlúcar):

''Gocémonos, amado,
y vámonos a ver en tu hermosu
al monte o al collado
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura.''

La tentación (o sea la duda de fray Juan) subsiste, sin embargo. Y se manifiesta en las manos femeninas que luego, ya en la celda, lo acarician cada vez más intensamente, hasta pasar a arañarlo, lastimándolo. Los gritos de fray Juan (que culminan en la aparición de Ana, nuevamente, extendiendo las manos hacia él) provocan la entrada del fraile guardián, quien, impresionado, por primera vez da lugar al diálogo y, así, a la confesión de fray Juan de que Ana de Jesús habría sido el objeto de la victoria del demonio sobre él.

La confesión de fray Juan parece llevarlo a deslindar los dos universos afectivos hasta entonces confundidos. El corte al mes de abril nos lleva al rostro iluminado del fraile que acompaña en ''off'' el recitado de la primera estrofa del ''Cántico'', cuyo último verso él mismo repite, para después recitar las dos siguientes y repetir luego el mismo asombro que le provocaran los versos del Cantar de los cantares: ''¡Dios mío! ¡Qué hermoso! ¡Qué hermoso! ¡Qué hermoso!''. Y desmayarse. En seguida, fray Juan superará un momento de vacilación en sus convicciones, como una última manifestación definitoria de su universo.

En la secuencia que se inicia con el anuncio del mes de mayo, plena primavera, fray Juan besa el papel de que dispone y escribe. No el ''Cántico'', sino el primer verso de ''La noche'', en el que Saura registra la opción de fray Juan por la posposición de adjetivo, ya apuntada por Dámaso Alonso como una de las marcas estilísticas de su poesía (ALONSO, 1958: 142-145), al cambiar ''oscura noche'' por ''noche oscura''. Y también corrige fray Juan el ''inflamado'' inicial por ''inflamada'', con lo que el poema pasa a estar en boca de un sujeto – gramaticalmente al menos – femenino. Y en seguida brotan de la boca del fraile los cuatro primeros versos del poema, hasta ser interrumpido por la entrada del guardián que le trae aguja, hilo y tijeras.

En una escena posterior, Fray Juan recita la estrofa 3 del ''Cántico'' (''Buscando mis amores...''), que su guardián define como ''canción profana'' y fray Juan como una de sus ''canciones entre el alma y el esposo''. Fray Juan recita la mitad final de la estrofa 12 del ''Cántico'' (Sanlúcar) (''Vuélvete, paloma,...''), que resulta oscura para el guardián. Pero su sentido religioso se confirma mejor aún cuando, en la escena siguiente, versos del ''Cántico'' (el comienzo de la estrofa 12 del manuscrito de Sanlúcar) son utilizados para invitar al descreído agonizante fray María a aceptar la vida eterna.

En oposición a ese sentido transcendental que los fragmentos del ''Cántico'' adquieren en el film, en la escena siguiente se desarrolla la representación integral de ''La noche'', sin cortes y sin ninguna marca de religiosidad. La secuencia es bellísima: la cámara muestra de paso el cuaderno de fray Juan, ya con versos escritos, y enfoca en close el rostro del fraile frente a una vela; él pasa las manos en torno a esta, la luz se agita con el viento y su rostro se funde en el de Ana de Jesús que aparece peinándose a la luz de la misma vela. Se escucha la voz de fray Juan recitando en ''off'' el poema y, al mismo tiempo, Ana, envuelta en una túnica, realiza exactamente el itinerario narrado en el poema que escuchamos: se levanta, se cubre con una capa en la oscuridad, baja una escalera externa y camina iluminada por una luz que da en sus cabellos. Sale por una puerta al bosque, donde camina en medio al viento, casi corriendo, iluminada por una luz frontal, hasta detenerse mirando como quien busca. Un contraplano muestra a lo lejos un fraile. Nuevo contraplano muestra a Ana corriendo hacia él. Al llegar al fraile, que es fray Juan, lo abraza y lo besa, al tiempo que escuchamos el verso ''y el ventalle de los cedros aire daba''. El corte a la celda muestra a fray Juan recostándose sobre la mesa al ritmo de las dos últimas estrofas del poema junto a la vela cuya luz el viento agita hasta apagarla. El viento se hace violentísimo dentro de la celda. Estalla un rayo fuera, cuyo trueno despierta a fray Juan, quien debe protegerse de la luz violentísima y del revuelo de objetos. Sentado junto a la puerta contempla el suelo llenarse de velas que alumbran una imagen como de una santa, con un rostro que él no distingue bien y que parece ser el de Ana. Se apaga la visión y en el suelo queda la misma flor o nido formado antes por la túnica de que Ana se despojara. En ''off'', se escucha la voz de Ana: ''Debéis marcharos, fray Juan, debéis marcharos!''. El resto de la película, que está ambientado en el mes de julio, no será sino la realización de esa sugerencia de la voz de Ana.

Entendemos que el juego con los textos deja clara la opción de Saura: hay una alternancia en su film de los textos del ''Cántico'' – a los que fray Juan llega paulatinamente – y el de ''La noche''. Pero mientras aquellos siempre aparecen como fragmentos independientes, sin un orden preestablecido, con suma vaguedad significativa orientada hacia la expresión del universo místico de fray Juan, el texto de ''La noche'' (que es lo primero que le vemos registrar por escrito) nos llega íntegro, de una vez y representado; vinculado, sin ambages, a la figura de Ana de Jesús, quien encarna la tentación a la que fray Juan dice haber cedido. Esa alternancia nos parece significar la dificultad de fray Juan a lo largo de una etapa ''purgativa'' para distinguir los objetos de su afecto, que se confunden hasta la explicitación de la existencia, sí, de un amor humano, que es sublimado tras separarse como un episodio concreto gracias a la confesión que cierra esa etapa. Ello permite la opción por lo religioso con relación al ''Cántico'', mientras que ''La noche'' subsiste como la expresión de un sentimiento puramente humano. El desorden lírico del ''Cántico'' se opone claramente al orden narrativo de ''La noche''. Las diferencias en el tratamiento fílmico revelan la diferencia del sentido atribuido a ambos poemas que subyace a la película de Saura.

Con esto, es inevitable que la película nos remita a uno de los estudiosos de fray Juan, José C. Nieto, quien el mismo año de la producción de Saura, publicaba su San Juan de la Cruz, poeta del amor profano, un libro que algunos podrán considerar polémico pero que explicita esa diferencia de ''La noche'' ⁸.

En su obra, Nieto prueba claramente que ''La noche'' difiere del ''Cántico'' y de ''La llama'' por no aparecer obviamente como poema místico. Y se manifiesta contra la ''cantificación'' de ''La noche'', ya que los símbolos del ''Cántico'' no están en ''La noche''. Nieto ve en este último un poema de ''amor profano'', producto del hecho de ser fray Juan, según él, un poeta renacentista ''completo'', capaz de incursionar tanto por el tema del amor divino como del amor humano. Pero, aunque, como Saura, pretende que ''La noche'' fue escrito en la cárcel, se abstiene de atribuir el origen del poema a la exposición de una experiencia amorosa concreta.

En esto último, Saura vá más allá. Se atreve a mostrarnos el lado más humano de fray Juan, sensible a la atracción sexual de Ana de Jesús, atracción que para el fraile en algún momento funciona como la tentación que amenaza apartarlo de su camino de unión con lo absoluto. ''La noche'' es la manera de fray Juan escribir una historia de amor (una historia que, si él apenas imaginó o si vivió, poco interesa aquí) que merecía registro. Y que, registrada, se independiza como un bellísimo episodio superado, que ahora deja libre el camino al místico. Toda la película es, así, la exposición de ese proceso en el que, además de la libertad material, se obtiene la libertad del espíritu. Una libertad que nace de no negarse al amor, porque todas las formas de amor son válidas. De algún modo Fray Juan habría experimentado más de una de ellas. El registro diferenciado y sin censuras de cada una le permitió escribir algunos de los más bellos poemas de amor de la lírica castellana. Carlos Saura parece haber captado esas diferencias de registro y supo liberarse él también de la censura que tantas veces impidió a tantos críticos leer plenamente los poemas de fray Juan.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALONSO, Dámaso. La poesía de San Juan de la Cruz (Desde esta ladera). Madrid: Aguilar, 1958.

ARANGUREN, José Luis. San Juan de la Cruz. Madrid: Júcar, 1973.

ASÚN, Raquel (Ed.). San Juan de la Cruz: Poesía completa y comentarios en prosa. Barcelona: Planeta, 1989.

BRENAN, Gerald. St. John of the Croos. London: Cambridge University Press, 1973. Utilizamos la traducción al español de Jaume Reig: San Juan de la Cruz. 3^a , Barcelona: Laia, 1983.

CELAYA, Gabriel. La poesía de vuelta en San Juan de la Cruz. Exploración de la poesía. Barcelona: Seix Barral, 1963. Citamos por la reproducción del texto en SERVERA BAÑO, José (Recopil.). En torno a San Juan de la Cruz. Madrid: Júcar, 1987.

GOYTISOLO, Juan. Las virtudes del pájaro solitario. Barcelona: Seix Barral, 1988.

GUILLÉN, Jorge. Lenguaje insuficiente: San Juan de la Cruz o lo inefable místico. Lenguaje y poesía. Madrid: Revista de Occidente, 1962.

LÓPEZ-BARALT, Luce y PACHO, Eulogio (Ed.). San Juan de la Cruz: Obra completa. Madrid: Alianza, 1991.

NIETO, José C. San Juan de la Cruz, poeta del amor profano. Navacerrada: Swan, 1988.

PIÑERO VALVERDE, María de la Concepción. Metamorfoses Literárias de um Pájaro Solitario. Convenit Selecta – 6, ene-jun 2001, p. 9-20; o http://www.hottopos.com/convenit6/concha.htm

 

 

1 Prueba de ello parécenos ser el hecho de que es cada vez más frecuente la edición de los poemas de fray Juan sin los cometarios en prosa, o separados de éstos y precediéndolos, como en el caso de las ediciones de Raquel Asún o de Luce López Baralt y Eulogio Pacho. Este último explicita, en el plan de la edición, las razones de esa colocación (LÓPEZ-BARALT, 1991, I: 53-55). Raquel Asún deja claro en la ''Introducción'' de su edición el valor de los poemas como manifestación de una experiencia y no como exposición de una doctrina (ASÚN, 1989: XI-XLV). Por otro lado, José Luis Aranguren separa la poesía y la doctrina de fray Juan, considerando aquella lo más importante de su obra. Coincidimos con él en atribuir a Jorge Guillén (GUILLÉN, 1962) la prioridad en la lectura exenta de los poemas de fray Juan (ARANGUREN, 1973: 9-10).
2 Aunque sintetizando los títulos de los poemas, citaremos la obra de fray Juan por la edición de Raquel Asún: San Juan de la Cruz: Poesía completa y comentarios en prosa. Barcelona: Planeta, 1989, limitándonos a indicar entre paréntesis el número de la página correspondiente.
3 Al mencionar las estrofas del 'Cántico' optamos por la redacción del manuscrito de Sanlúcar, juzgado más próximo a la redacción inicial del poema, aunque en el film de Saura a que aludiremos aparezca como compuesta en la cárcel precisamente la estrofa que el manuscrito de Jaén añadiría con el número once.
4 Saura acompaña en muchos detalles lo que se ha podido recoger sobre la permanencia de fray Juan en la prisión y que, como se sabe, pudo registrarse gracias a los testigos que depusieron durante el proceso de beatificación de fray Juan. En algunos casos, sintetiza las circunstancias, como al fundir en uno solo (que cambia de conducta con relación al prisionero) los dos guardianes que sucesivamente vigilaron a fray Juan, o al reducir a una misma celda la celda inicial y el retrete en que posteriormente este estuvo encerrado. Sin embargo, puede decirse que no llega a mostrar en toda su crudeza las condiciones infrahumanas en que se mantuvo al prisionero. Compárese, por ejemplo, con la biografía de fray Juan escrita por Gerald Brenan (BRENAN, 1973).
5 Cabría, talvez, imaginar otra referencia no excluyente de la mencionada, con relación a los pájaros que se escuchan en el film de Saura. En enero del mismo año en que Saura filmó La noche oscura, Juan Goytisolo había publicado su novela Las virtudes del pájaro solitario (GOYTISOLO, 1988). Como expone María de la Concepción Piñero Valverde en su excelente y fundamental estudio sobre el asunto (PIÑERO VALVERDE, 2001), con ella el novelista pretendía devolver a la literatura un texto que fray Juan habría compuesto en la cárcel y destruido años después para que no cayese en manos de sus perseguidores, el tratadillo ''Las propiedades del pájaro solitario''. En su poética novela, que gira en tono a la prisión de fray Juan, Goytisolo quiere recuperar los aspectos silenciados de las raíces musulmanas y judaicas de la obra de fray Juan por obra de la intolerancia de todos los tiempos. La figura del pájaro solitario, tomada del salmo CI, sería explicitada por fray Juan en su comentario al ''Cántico'' (227) y cabe ver en ella el símbolo del alma contemplativa.
6 Recordemos que la versión del manuscrito de Sanlúcar fue estimado por Dámaso Alonso como más próximo a la redacción original, espontánea, en oposición a la versión del manuscrito de Jaén en el cual la ordenación de las estrofas del ''Cántico'' obedecería a la necesidad de organizarlo para responder mejor al contenido teológico que puede verse simbolizado en el texto.
7 Saura respeta, en general, en los registros de los textos que su fray Juan va componiendo de memoria, lo que los testimonios más fehacientes permiten entender que, de hecho, el poeta compuso en la cárcel. La inclusión de ''La noche'', sin embargo, tiene un sentido de clara opción por la exposición del sentido que ese texto tendría, ya que no todos los críticos admiten que fuese escrito en la prisión.
8 El libro de Nieto explicita como fecha de edición ''Diciembre 1988'', lo que lleva a pensar que difícilmente Saura pudiese haberlo conocido antes de rodar su film. La coincidencia refuerza la lectura independiente de ambos con relación a ''La noche''. Por otro lado cabe recordar que, como dijimos, en enero de ese mismo año, Juan Goytisolo había publicado su novela Las virtudes del pájaro solitario (GOYTISOLO, 1988), a la que ya aludimos.