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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim: um esperpento em Lorca?

 

 

Neide Elias

Faculdade Associada de Cotia

 

 

Em 1920, ano em que Federico García Lorca estréia sua primeira obra teatral, El malefício de la mariposa, Valle-Inclán publica Luzes de boêmia, obra em que formalmente inaugura o esperpento, uma inovação no teatro espanhol e em toda a sua obra dramática anterior. O dramaturgo galego inicia sua renovação em uma sociedade decadente, incapaz de compreender sua obra, no entanto o jovem Lorca sensível à necessidade de renovação, aproveita o caminho já inaugurado de um teatro síntese de todas as artes. Devemos, no entanto, destacar a independência de Lorca em relação a Valle-Inclán, uma vez que eles partem de premissas distintas na abordagem da realidade, o que os levará a concepções divergentes. Enquanto Valle-Inclán questiona a maneira de representar a tragédia em Luzes de boêmia: ''MAX - A nossa tragédia não é tragédia''. (VALLE-INCLÁN, 2001). Lorca em contrapartida, proclamará: ''Hay que volver a la tragedia'', isso porque ele vê a estrutura social como gerador dos conflitos que levam o indivíduo a um final trágico.

Para Valle-Inclán, a avareza e a luxúria são as responsáveis pela conduta humana, e por isso as ações dos personagens são sórdidas, egoístas e vis. O amor é luxúria e a sexualidade é descarada. Em Lorca, a sexualidade ganha intensidade poética: a impossibilidade de realização sexual será motivada pela falta de liberdade do indivíduo, liberdade essa permanentemente ameaçada por duas forças opostas: a natureza humana e a sociedade, o querer e o dever, conduzindo a um fim trágico. Dessa maneira Lorca incorpora a tragédia ao teatro espanhol. Ambos os autores encontram na sociedade espanhola os elementos que conduzem a uma leitura trágica da realidade, mas que, por não se esgotar nessa abordagem, leva à criação do esperpento, síntese do trágico e o cômico.

A teoria esperpêntica é uma maneira peculiar de olhar a realidade. Valle-Inclán, por meio do riso e do grotesco, expressa uma visão crítica da sociedade espanhola; na deformação ele reproduz sua visão da realidade. Indivíduos e instituições são caricaturados e, mediante a deformação, Valle-Inclán acredita ser possível reconstituir a realidade na sua forma primitiva. Mas não basta deformar simplesmente, como um espelho côncavo: é necessário fazer que a deformação revele a imagem original, que só é possível identificar porque a deformação atua sobre uma imagem aparente daquilo que se crê realidade. Dessa maneira o mundo é capturado na sua imagem de caos e crueldade para chocar o público.

Em 1933, surpreendentemente, Lorca dá uma declaração desconcertante sobre a obra de Valle-Inclán, com a única ressalva aos esperpentos, por ser influenciado por eles:

Detestable. Como poeta y como prosista. Salvando al Valle-Inclán de los esperpentos – ése sí, maravilloso y genial – todo lo demás de su obra es malísimo.

Lorca não poupa seu antecessor de uma crítica violenta, e talvez um tanto exagerada, motivada, segundo Ricardo Doménech (1992, p.334), por uma declaração anterior de Valle-Inclán, que equivocadamente elogia o regime fascista. A ressalva dada ao esperpento nos levou a suspeitar de sua influência na obra Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim. Embora Margarita Ucelay (1996, p, 191) afirme que nesta obra, a única dívida de Lorca à Valle-Inclán é a mescla de gêneros contraditórios, e a utilização do teatro breve para obras amplamente elaboradas, acreditamos, no entanto, em uma leitura esperpêntica da obra, já que a deformação é um recurso sistematicamente utilizado.

Em Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim, o questionamento sobre a complexa caracterização literária da obra, se farsa ou tragédia, coincide não por acaso com o conceito de esperpento formulado por Francisco Ruiz Ramón, que parte de um questionamento:

Queda, sin embargo, un punto en que no existe ningún acuerdo y que podemos formular interrogativamente, ¿es trágico o antitrágico el esperpento? A esta pregunta, que nos parece de gran importancia, puesto que lo puesto en cuestión en ella es la esencia y el sentido mismo del esperpento. (RUIZ RAMÓN, 1992, p. 126).

A resposta a este questionamento é dada pelo mesmo crítico:

(...) lo grotesco y lo trágico de la realidad que pretende reflejar sólo puede hacerse, para no traicionar ninguna de esas dos dimensiones, mediante la síntesis dialéctica de la farsa y la tragedia, que es, en su esencia, el esperpento. (RUIZ RAMÓN, 1992, p. 132-133).

A complexidade de Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim se dá pela mescla de elementos formais e temáticos. O próprio autor teve dificuldades em classificar a obra dentro um gênero, em distintos momentos, define-a como ''una obra de teatro grotesco, aleluya erótica, tragedia grotesca, obra tremenda, versión ligera, una cosita ligera en un acto. Es teatro de monigotes humanos que empieza en burla y acaba en trágico''. (GARCÍA LORCA, 1989, p. 518). A mistura em uma só obra de tantos gêneros leva de alguma maneira à deformação de todos.

Para resolver seu conflito Dom Perlimplim deforma sua visão da realidade e assume uma perspectiva inédita na obra lorquiana. Dom Perlimplim é um homem morto antes de cravar o punhal no peito. Essa perspectiva nos remete às palavras de Dom Estrafalario no esperpento Los cuernos de Don Friolera, de Valle-Inclán (1989, p. 68-69):

Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos.

ou

Yo quisiera ver el mundo con la perspectiva de la otra ribera.

Dom Perlimplim opõe-se à moral ridícula do mundo onde vive. A perspectiva ''desde la otra ribera'' parece ser uma maneira de desatar os laços com a realidade, para poder recompô-la. Lorca se apropria do drama de honra e o reflete de uma maneira deformada.

PERLIMPLIM. Porque Dom Perlimplim não tem honra e quer se divertir! Como você verá, esta noite virá o novo e desconhecido amante de minha esposa Belisa. Que me resta fazer senão cantar?
(Cantando.)
Dom Perlimplim não tem honra!
Não tem honra!

Dom Perlimplim descobre, o prazer em divertir-se com a honra, elemento tradicionalmente defendido dentro da cultura espanhola. Lorca ataca o público por meio da negação daquilo que convencionalmente se costuma considerar honra e moral, e a ridicularização daquilo que se julga sério produz seu enfraquecimento, da mesma maneira como o faz Valle-Inclán, em Los cuernos de Don Friolera. A ridicularizarão, nesses casos, expõe o dilaceramento dos personagens, tanto de Dom Perlimplim como de Dom Friolera: são exigidos comportamentos contrários à vontade dos personagens, o que provoca atitudes grotescas e ambíguas por parte deles. A concepção do personagem como um ser múltiplo é um traço característico no esperpento, já que a deformação é condição para a recomposição da figura original. No caso de Dom Perlimplim, temos a cisão do personagem em seus contrários: homem velho e jovem amante.

A configuração do espaço cênico se apresenta como elemento de deformação dos valores sociais. O cenário em Amor de Dom Perlimplim ostenta a falsificação. A tentativa de transformar a imagem aparente da realidade em imagem deformada se dá já no primeiro quadro, quando Perlimplim, do seu balcão, propõe casamento a Belisa, esta também no balcão de sua casa, do outro lado da rua. Assim, Lorca deforma o ritual do pedido de casamento pela maneira insólita como o apresenta, como se fosse uma conversa de vizinhos, que trocam impressões sobre a variação do tempo meteorológico, ou outra amenidade qualquer. Essa configuração espacial, caracterizada pelo isolamento, propicia o jogo cênico de Marcolfa, que, oculta, age como um apontador que dá a Perlimplim as falas que deve reproduzir. Para coroar a banalização do ritual temos a entrada em cena da mãe, que transforma o pedido em contrato de compra e venda da filha.

O cenário do terceiro quadro, com suas perspectivas erradas, é uma herança do espírito infantil das aleluyas e denuncia, ao mesmo tempo, o processo de deformação da realidade inaugurado pelo protagonista. É quando conhecemos a atitude supostamente consentida do marido traído, na verdade uma imagem deformada dos valores sociais que nos propõe Lorca.

O espaço doméstico é a única realidade social vivida por Dom Perlimplim, uma prática na obra lorquiana normalmente imposta somente às mulheres, criaturas domésticas por excelência, ficando reservado aos homens o espaço político, fora da casa. Dom Perlimplim, nesse sentido, é apresentado como uma deformação grotesca das personagens femininas, confinadas ao espaço doméstico em nome de uma suposta fragilidade que deve ser cuidada, e condenadas a repetir rituais para garantir que normas e valores sejam respeitados.

Em Dom Perlimplim observamos a presença constante, já desde o título, da figura do jardim. Esse espaço, romântico por excelência, é marcado por uma visão esperpêntica, lugar onde se confundirão amor e morte. Lorca, como Valle-Inclán, combina jardim, água e lua com amor, mistério e morte. No jardim de Dom Perlimplim encontramos reunidos os signos trágicos emblemáticos que marcam os dois dramaturgos: o jardim iluminado pela lua. Para completar a configuração do ambiente mórbido, ele está repleto de ramos e ciprestes, plantas que simbolizam a morte.

Dom Perlimplim rechaça a máscara social e veste a máscara dramática, e aproveita o disfarce teatral para conquistar o amor de Belisa. O que parece predominar em toda a obra é um jogo dramático dentro da cena dramática, que se apresenta de diferentes formas e acompanha a evolução do personagem Dom Perlimplim, nos convidando simultaneamente ao questionamento do indivíduo submetido à representação no meio social. Dom Perlimplim, no começo da obra, é um personagem cômico, que suscita o riso pelo exagero de suas características: um homem de cinqüenta anos que desconhece o sexo é induzido por sua criada a casar-se com uma bela jovem que, na sua noite de núpcias, o trai exageradamente com cinco amantes diferentes. A deformação de Dom Perlimplim é tão caricaturesca que nos leva a duvidar, como fazemos com os personagens esperpênticos, do seu caráter humano. No primeiro quadro da obra, Dom Perlimplim é uma marionete movida mecanicamente por Marcolfa; representa o papel engendrado e manipulado pela criada. Sob texto e direção de Marcolfa, faz o pedido de casamento, em uma cena cômica e patética devido à total alienação e desconhecimento, por parte do personagem, da ridicularizarão a que está sendo submetido. Essa caracterização grotesca coloca Dom Perlimplim bastante próximo dos personagens cômicos das aleluyas. Essa postura será abandonada, no entanto, a partir do momento em que percebe sua condição de homem traído. O uso da capa vermelha tira temporariamente de Dom Perlimplim a sua aparência de marido consentido e nos revela o que pode haver de sórdido na conduta humana, neste caso a vingança. Lorca, nesse sentido, usa a metáfora dos duendes de ocultar aquilo que verdadeiramente se pretende revelar.

Os diálogos da obra se prestam à repetição, deformação e esvaziamento, segundo o próprio Lorca:

No he puesto en (Amor de Don Perlimplín) más que las palabras precisas para dibujar los personajes (...) la complejidad que el tema tiene. (GARCÍA LORCA, 1996, p. 193).

Nos dois primeiros quadros predomina a ironia nos diálogos. O humor se faz notar na caricaturização dos personagens, que submetidos às convenções sociais, fazem uso da linguagem, ressaltando contrastes e deformações que tornam risíveis as suas atitudes. A repetição das frases é o traço dominante, o que no entanto, produz o sentido deformado: o que é sério torna-se cômico na repetição. Dom Perlimplim é o personagem que com maior freqüência lança mão desse recurso; diante da dificuldade de tratar de temas que desconhece ou teme, ele promove o esvaziamento do diálogo por meio da repetição. A argumentação é assim silenciada e os diálogos são marcados essencialmente pelo seu esvaziamento. No entanto, quem repete a frase lhe atribui outro valor e a repetição produz sentidos que não coincidem. Na reprodução dos diálogos estão subentendidas as intenções dos locutores, produzindo uma ambigüidade que combina o sério e o cômico. É assim que Lorca inaugura a obra:

PERLIMPLIM. Sim?
MARCOLFA. Sim!
PERLIMPLIM. Mas... Por que sim?
MARCOLFA. Ora, porque sim.
PERLIMPLIM. E se eu dissesse que não?
MARCOLFA. (Áspera.) Que não?
PERLIMPLIM. Não.

O efeito da ambigüidade de sentido com a repetição das mesmas palavras se dá por meio das interrogações de Perlimplim e das afirmações de Marcolfa. A palavra, que por natureza deveria ser assertiva, é transformada por Dom Perlimplim em uma interrogativa: Sim? O personagem inicia com a linguagem um jogo de desdobramento que se multiplica na obra em vários sentidos. Mas é no pedido de casamento que a repetição se torna mais explícita e transforma-se em causadora de equívocos e desdobramentos. O esvaziamento dos diálogos produzido pela repetição de palavras e frases produz, inversamente, o efeito de multiplicação de sentidos. A manipulação cômica de Dom Perlimplim por Marcolfa produz seu efeito grotesco na apresentação de um ritual supostamente sério. Por meio da linguagem Lorca deforma toda a seriedade do pedido de casamento e o discurso sério de Marcolfa se torna cômico na reprodução/repetição de Dom Perlimplim.

PERLIMPLIM. Eu lamentaria... porque... decidimos que eu quero casar.

A elipse do sujeito nós em decidimos pode ser interpretada como um nós majestático por Belisa, mas sabemos que nesse momento ele se refere a si mesmo e a Marcolfa, escondida atrás da cortina. Dom Perlimplim com essa frase denuncia, além da falta de autonomia, o absurdo da subordinação do verbo querer ao verbo decidir, o que contraria a essência do desejo. O equívoco se mantém durante todo o pedido de casamento no jogo da linguagem e na apropriação indevida que Dom Perlimplim faz das palavras de Marcolfa, que no entanto coincidem comicamente com o propósito do pedido. Vejamos um exemplo:

MARCOLFA. (Furiosa, na cortina.) Decidi que!... Vamos!
PERLIMPLIM. Decidimos que vamos...

Dom Perlimplim dá seqüência ao uso do plural nós, mas investindo as frases de outro valor: ao modificar a pontuação e o modo verbal do segundo verbo, transforma o que era imperativo na fala de Marcolfa: Vamos!, em presente do indicativo na sua fala: Decidimos que vamos... Assim, no equívoco, o que parecia ser sério em Marcolfa é deformado por Perlimplim, tornando-se cômico. É nessa mescla de sério e cômico, e na deformação, que se produz o efeito esperpêntico. Lorca ridiculariza o ritual do pedido de casamento pela repetição do discurso alienado à repetição de modelos estabelecidos pela convenção social. Por meio dessa deformação Lorca reflete o que é difícil de perceber sem o espelho côncavo: o absurdo presente no cumprimento das obrigações sociais. Assim, a repetição mecânica de Perlimplim na reprodução do discurso de Marcolfa produz um esvaziamento do diálogo na sua argumentação, mas não na multiplicação de sentidos. Na recepção e reprodução das frases ou palavras repetidas cada personagem se apropria do sentido como melhor lhe convém.

O segundo quadro está marcado também pelo esvaziamento do diálogo, agora provocado pela dificuldade de Perlimplim em consumar sua noite de núpcias, num enfrentamento daquilo que o levará à morte. O esvaziamento se dá pela utilização de vários recursos: a repetição de palavras, a pausa e a presença de comentários sem nenhuma importância. Temos, assim, o mais emblemático comentário revelador da falta de assunto:

PERLIMPLIM. A noite esfriou um pouco. (Esfrega as mãos.)
(Pausa.)

A clássica apreciação da mudança das condições climáticas é reforçada pela rubrica de pausa no diálogo. Mas o que se perde na situação dialógica é ganho pela tensão provocada pela insinuação de Belisa e pelo medo de Perlimplim, indicados pelas rubricas:

BELISA. (Decidida.) Perlimplim.
PERLIMPLIM. (Tremendo.) O que você quer?
BELISA. (Insinuante.) É um nome bonito, Perlimplim.
PERLIMPLIM. Mais bonito é o seu, Belisa.
BELISA. (Rindo.) Obrigada.
(Pausa curta.)

E a falta de assunto leva o que deveria ser uma declaração de amor a uma frase esvaziada de sentido, provocada pela sua formalidade:

PERLIMPLIM. Belisa... Eu a amo!
BELISA. Ah! Meu queridinho. Essa é a sua obrigação.

Belisa, ao lembrar seu marido de que seu amor é um dever dele com relação a ela, desperta nele, por meio da palavra obrigação, o mesmo sentimento de dever experimentado pela insistência de Marcolfa quanto à necessidade do casamento, o que imediatamente lhe sugere a repetição do jogo:

PERLIMPLIM. Sim?
BELISA. Sim.
PERLIMPLIM. Mas por que sim?
BELISA. (Meiga.) Ora, porque sim.
PERLIMPLIM. Não.

Até o final do diálogo, que se mantém até a entrada dos duendes em cena, Perlimplim segue demonstrando sua dificuldade em produzir um discurso próprio, que não faça eco às palavras de Belisa. A entrada dos duendes significa a quebra do diálogo entre Perlimplim e Belisa, mas não do esvaziamento que o caracteriza. A falsa pretensão de encobrir o infortúnio do protagonista é logo revelada:

DUENDE 2º. Porque se não se encobrem as coisas com todo tipo de precaução...
DUENDE 1º. Não se descobrem nunca.

O uso do advérbio não na primeira fala, e sua repetição na segunda, combinação com nunca produzem um efeito de reiteração, já que, se eliminados, o sentido não é alterado, mimetizando na linguagem a verdadeira intenção dos duendes de ocultar para revelar. Ou, esperpenticamente falando, deformando para revelar. Se os diálogos dos duendes são um contraponto aos diálogos anteriores no sentido da repetição, não podemos dizer o mesmo quanto à falta de argumentação, já que sua função é ganhar tempo para que não se abram as cortinas e não seja revelado visualmente o que ganhará força depois, na enunciação e insinuação das palavras que busquem reproduzir os fatos. Os personagens a todo o momento impedem que as discussões sejam iniciadas e a argumentação é silenciada: Dom Perlimplim tem que se casar ''ora, porque sim''; Belisa, segundo a mãe; ''está de acordo naturalmente''; e amar é a obrigação do marido ''ora, porque sim''. As pessoas não são capazes de discutir sobre as convenções sociais que lhes são impostas. Em conseqüência, temos um esvaziamento do diálogo e a necessidade da utilização de detalhes dramaticamente sem propósito, como a repetição de palavras e frases, o constante uso de reticências, o comentário a respeito do tempo, detalhes sem relevância dentro do clássico texto dramático mas que aqui assumem sua importância como elemento indicador da falta de situação dialógica, como maneira de deformar ou inverter a forma clássica.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DOMÉNECH, Ricardo. ''Valle-Inclán y García Lorca: una perspectiva del teatro del teatro español''. In El teatro en España – Entre la tradición y la vanguardia, Madrid, Tabacalera, 1992.

GARCÍA LORCA, Federico. Amor de Don Perlimplín con Belisa y su jardín. Edición de Margarita Ucelay. Madrid, Cátedra, 1996.

___________. Obras completas III. Madrid, Aguilar, 1989.

RUIZ RAMÓN, F. Historia del teatro español-Siglo XX. Madrid, Cátedra, 1992.

UCELAY, Margarita. ''Edición crítica''. Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Madrid, Cátedra, 1996.

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Martes de carnaval – Esperpentos. Madrid, Espasa Calpe, 1989.

____________. Luzes de boêmia. Trad. de Joyce R. Ferraz. Brasília, Embajada de España/Consejería de Educación y Ciencia, 2001 (edição bilíngüe).