An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

Las cartas desde Río de Janeiro

 

 

Rodrigo Vasconcelos Machado

Universidade Federal do Paraná
Universidade de São Paulo

 

 

Cuando Juan Valera empezó a escribir sus cartas a su amigo Serafín Estébanez Calderón, iniciaba una tutoría intelectual que tendría como resultado el descubrimiento del mundo y de la novela por el joven cordobés. El período de la redacción del epistolario va desde 1851 hasta 1853. El aprendizaje de la escritura conllevaba en aquel momento la inmersión en una realidad distinta de la europea. La exuberante naturaleza, el paisaje, las costumbres del pueblo brasileño, las molestias provocadas por el clima tropical, etc, exigían una participación del observador que estaba relacionándose con su entorno novedoso. Y es a través de la escritura como su testimonio sería registrado, posibilitándole así un rico material que sería retomado en la producción de madurez.

La vida en la capital de Brasil ya ofrecía un panorama suficientemente significativo al novel escritor que no pudo desplazarse hacia el interior del país debido a su corto presupuesto. La mirada desde valores etnocéntricos predominaba en su correspondencia. Sin embargo, hay una novedad que es la de reflejar también aspectos optimistas de América. La ironía toma espacio en las cartas y el humor conduce la pluma. Los prejuicios coloniales se constatan en algunas de las misivas, pero la ''maravilla'' del mundo brasileño impregna y seduce a Juan Valera. El observador puede hacer apuntes con libertad pues España ya no representaba más el império de turno y ocupaba una posición periférica en relación a las grandes potencias del siglo XIX.

Juan Valera pasaba su tiempo libre escribiendo sobre el nuevo mundo que se ofrecía a sus ojos. La atmósfera picaresca se constata en la manera irónica de registrar una realidad en la que se producía una cultura híbrida.

El imaginario social español estaba cargado de las glorias pasadas del Siglo de oro y esta herencia imperial sirvió también como un contrapunto, una oposición, haciendo posible sus interpretaciones de los cuadros que se le aparecían. Las paradojas cuajaban por todas partes, como por ejemplo al registrar el contraste entre la belleza de la naturaleza y la deformidad grotesca de los habitantes de Brasil.

El modo machista del ser latinoamericano se refleja tanto en sus bocetos, como en aventuras eróticas de miembros del gobierno brasileño o también en sus conquistas amorosas. La fachada de respetabilidad y seriedad, donde se presentan calidades positivas del emperador D. Pedro II, sería puesta en jaque irónicamente por práticas poco convencionales. La vida sexual del emperador se carecterizaba por ser un ''teatro de infidelidades'' (MARTÍN, 1996, p.121).

El componente de remedo presente en la cultura brasileña aparece ante Juan Valera como una cosa singular e insólita. La dependencia cultural configura la presencia de conceptos ajenos insertos en otro medio. Estas ideas alejadas de su contexto original, yuxtapuestas a una sociedad patriarcal basada en el sistema de explotación de la esclavitud, engendraban distorsiones percibidas de modo irónico. El episodio del uso del frac por el criado gallego en la comida ofrecida por el ministro Don José Delavat a su suegro muestra el conflicto entre civilización y barbarie. El criado gallego en un intento de ''civilizarse'' se había puesto un frac para servir la comida, pero era una comida ''casera''. Hay en este fragmento la ''impostura'' del frac que sobresale de manera rotunda y de donde brota la risa alegre:

(...)[el suegro] Y apenas entró en el comedor, y vio al criado enfraquetado, se enfureció de manera que daba miedo verle, y comenzó a decir a don José que estaba loco, y que un hombre de juicio no consentiría de diario aquellos fracs y pelendengues. (...) Éste concedió a duras penas que en un gran convite estaba bien que los criados fuesen de frac; pero en comida casera, el frac era una impostura, y que nada del mundo se haría él cómplice de los impostores. (...) (MARTÍN, 1996, p. 88)

El ''frac'' fuera del contexto al que está destinado se convierte en una ''impostura''. Es interesante observar que este episodio no tiene para Juan Valera la conotación que ha adquirido hoy en día. Para él, las ''imposturas'' eran ''posturas'' civilizadas que no debían ser rechazadas por los brasileños. Según Juan Valera, ni todos eran ''gente ordinaria'' y había personas que podían ser ''pulidas'':

(...) No vaya a creer usted por esto que aquí la gente es ordinaria, y que lo es en todo y para todo. Personas hay, en particular del sexo femenino, que son elegantísimas, ya por instinto natural, ya porque los diplomáticos las han desvastado, barnizado y puesto en limpio. Y entre estas mujeres de que hablo, hay una que la echaría yo a pelear con las más pulidas de Europa, porque no sólo es cortesana en el vestir y en los modales, sino que toca y se encumbra a lo científico y sublime, como otra nueva Aspasia (...) (MARTÍN, 1996, p.89)

El género epistolar faculta a quienes lo utilizan para la libertad de decir todo sin ninguna traba de censura, pero en la novela este hecho cambia significativamente. En Genio y figura, Juan Valera matiza muchos de los episodios ocurridos en su vida pasada. La mayoría de los involucrados en los hechos narrados ya habían muerto en la época que la obra vio la luz (1897). Las historias contadas en las cartas eran más francas y sin cortapisas, pues se supone que uno generalmente no las publica en vida. Hay que hacer hincapié en que Juan Valera, después de su salida de Brasil, se casó con la hija de su antiguo jefe y este hecho explica en parte el cuidado que tuvo el escritor en no molestar a los suyos. Sin embargo, delante la figura de Don José Devalat, la pluma valeriana no se contiene y emplea algunos de los procedimientos del roman à clef para contar los sucesos vividos durante el tiempo en que trabajó en la delegación española. Los casi 50 años que distan del periódo que Juan Valera estuvo en Brasil le habían permitido razonar y volver a los planteamientos esbozados en sus cartas.

Una cuestíon que surge a menudo en los escritos aquí analizados es la del intento de ''civilizar'' a los que no entraban dentro de los patrones considerados como aceptables en la época. En las postrimerías del siglo XIX, la superioridad de la raza blanca europea se daba como cierta apoyándose en los postulados de Spencer y Darwin, entre otros pensadores decimonónicos que servían para justificar el Imperialismo. Así, la ideología imperialista se reflejaba en la cultura, es decir, ambas andaban yuxtapuestas, conforme plantea el crítico Edward W. Said en su libro Cultura e Imperialismo. Los escritores no eran ''genios'' aislados del mundo en que vivían porque también participaban de la historia, es decir, la literatura europea creó referencias como partícipe de la empresa ultramarina, tal es el caso del poema épico La Araucana, de Ercilla y Os Lusíadas, de Camões.(SAID,1995, p.94). En general, el discurso cultural europeo confinaba las representaciones del ''no europeo'' a una posición subalterna.

Ya hemos visto anteriormente en el episodio del frac la disyuntiva entre un costumbre importada y su ''impostura'' en el nuevo contexto. En la novela, el autor se detiene sobre el susodicho tema al hablar a lo largo de la historia de la didáctica de Rafaela, la generosa, que emplea una cantidad variada de técnicas, incluso sexuales, para enseñar los valores que serían correctos. Sin embargo, ella no tiene éxito en el caso del gaucho Pedro Lobo que, seguro de sus creencias, se muestra resistente. El epígono de Rosas plantea su manera de ser y los dos sólo tienen paz cuando están paseando o tienen intimidad amorosa. Es la figura de Don Joaquín, la que apacigua las disputas entre los europeos y los latinoamericanos al destacar los aspectos positivos de ambos y proponer un término medio:

(...) Así, pues, hija mía, tú y el señor don Pedro Lobo debéis empezar por dar el ejemplo, y tú como representante de Europa y singularmente de España, y él, como si fuera el propio genio de América, lejos de pelearlos y maltrataros con insultantes recriminaciones, debéis formar estrecha alianza fraterna y ser clarísimo espejo de amistad y de concordia. (VALERA, 1995, p.58)

Don Joaquín también había pasado por un cambio bajo la dirección de Rafaela. Se nota que a pesar de no tener una educación completa, Rafaela tiene un dominio intuitivo de varios asuntos, como la administración de la hacienda de su marido. Está siempre abierta a adquirir nuevos conocimientos, como por ejemplo en la relación que tuvo con el joven paraguayo que le enseño el guaraní y ella a cambio enseñó lo que sabía. Así, se configura la presencia del narrador en tercera persona que plantea sus opiniones a partir de sus personajes.

La cuestión de la esclavitud es abordada en las cartas a Estébanez Calderón, justificándosela por el comportamiento que tenían los pueblos del Congo y de Guinea que estaban entregados a guerras y que podrían ser domesticados. Sin embargo, Juan Valera condena el estado en que son dejados los esclavos, pues no se les enseña a leer, siguen con sus creencias religiosas y no adoptan el catolicismo y la moral de los blancos. Como hombre de su tiempo, él advierte lo raro que era la denominación de los esclavos con nombres sacados de la tradición clásica que, debido a la situación de ser solamente bestias de trabajo, no pueden corresponder a los nombres dados por sus dueños. En Genio y figura las referencias a los esclavos son a través de la lucha de la capoeira y de los nombres, como el caso del esclavo Octaviano descendiente de la nobleza de su país que tiene un tratamiento distinto de los demás, aquí el nombre corresponde al personaje. Él también practica la capoeira, ''la endiablada locura'' según Juan Valera, que le sirve como forma de resistencia para hacer la defensa de su señor Arturo. La esclavitud se presenta en la novela y en las cartas, pero la posición del escritor es de alejarse de la polémica y volver a su tierra.

A modo de colofón, hemos constatado que la praxis de Juan Valera como escritor fue complementada por su experiencia brasileña. Es cierto que el ambiente geográfico donde se desarrolla su novela pone en cuestión una realidad distinta de la europea. Las cosas que no se dicen directamente en sus textos requieren una lectura entrelíneas. Además, no se puede olvidar que la inmersión en un mundo construido por la yuxtaposición de ideas de otros contextos le da la capacidad de discernir algunas ''imposturas''. Juan Valera había logrado entender la distinción entre lo real y la ficción al manejar una escritura de vena picaresca y humorística. El material recogido en sus misivas y el entrenamiento con la escritura le habían permitido proponer un rumbo en su ficción que se desplazó de Andalucía para el nuevo mundo.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CASENEVE, Marieta Cantos. Juan Valera y la magia del relato decimonónico. Cádiz/Cabra: Servicio de publicaciones/ Ayuntamiento de Cabra, 1998.

MARTÍN, José Luis García (coord.) Juan Valera - Cartas a Estébanez Calderón (1851-1858). Gijón: Libros del Pexe, 1996.

MORENO-DURÁN, R.H. De la barbarie a la imaginación: la experiencia leída. México: Fondo de Cultura Económico, 2002.

OLEZA, Joan. Don Juan Valera: entre el diálogo filosófico y el cuento maravilloso. In: CUEVAS, C. Juan Valera. Creación y crítica. Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995, p 111-146. Artículo disponible en la internet: http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/valera [noviembre de 1994].

PIÑERO VALVERDE, María de la Concepción. ''Cosas de España'' em Machado de Assis e outros temas hispano-brasileiros. São Paulo: Giordano, 2000.

SAID. Edward W. Cultura e Imperialismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

VALERA, Juan. Genio y figura. Madrid: PML ediciones, 1995.