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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Out. 2002

 

J. Martí y S. Rusiñol: los desplazamientos de fin de siglo

 

 

Silvia Inés Cárcamo

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

 

La propuesta de aproximar a escritores tan distintos en más de um aspecto como José Martí (1853-1895) y Santiago Rusiñol (1861-1931) puede parecer extraña a primera vista, sobre todo si se contrasta al patriota comprometido con la causa de la independencia de su país con el morfinómano bohemio apasionado por la vida como un juego divertido. Sin embargo las crónicas de Martí y Rusiñol revelan preocupaciones comunes que los muestran como analistas lúcidos de los efectos de la modernización de Fin de Siglo. Una experiencia igualmente rica de viajes y lecturas nutre los relatos de ambos autores.

Dado que nuestro trabajo tendrá en cuenta crónicas de Martí y Rusiñol, nos parece pertinente recordar que fue éste el género elegido por los escritores del modernismo para registrar las tensiones, conflictos y cambios de un mundo que estaba volviéndose más comunicado y dinámico, sin dejar de ser profundamente heterogéneo. De acuerdo con el estudio clásico de Julio Ramos (1989), con el que coinciden en lo esencial entre otros críticos del modernismo Susana Rotker (1992) y Graciela Montaldo (1999), en la crónica de Fin de Siglo se constituye un nuevo sujeto de la escritura situado entre la literatura y el periodismo. Ramos concibe ese sujeto híbrido como formado ''en los límites, en las zonas de contacto y pasaje entre la literatura y otras prácticas discursivas y sociales'' (Ramos, 1997, p. 38). Es el escritor que explora nuevos temas y participa de un renovado circuito de interacción comunicativa el que hace del viaje – al extranjero, por el propio país, por la ciudad conocida o desconocida, e incluso hacia lugares imaginados - no sólo un asunto de la crónica, sino eje estructurador de narrativas destinadas a ser publicadas en periódicos, el medio por donde pasa en gran parte la experiencia de lectura a finales del siglo XIX.

A las migraciones discursivas (periodismo-literatura) se suma así, el desplazamiento como tema que acompaña a la enunciación de la crónica. Por sobre el repertorio temático y las invariables formales, Raúl Antelo prefirió ver en el género practicado en el Fin de Siglo ''um campo estruturado de tensões simbólicas e imaginárias, históricas e estéticas'' (Antelo, 1992, p.155). Martí y Rusiñol figuran entre los cronistas que describieron las tensiones inherentes al cosmopolismo. En las crónicas de estos autores, el turista y el viajero -es decir, las figuras del cosmopolitismo por opción- el inmigrante y el vagabundo – personajes del cosmopolitismo por necesidad- remiten a diferentes modalidades de desplazamientos que corresponden a las experiencias históricas de Fin de Siglo a partir de las cuales ellos pensaron la modernidad. La atención prestada por ambos escritores a las figuras desarraigadas de su medio les posibilitó descubrir las grietas existentes por debajo del esplendor de las metrópolis modernas.

De los numerosos viajes de Rusiñol merece especial atención para analizar este aspecto de su obra la experiencia en París de la que derivó la serie de crónicas publicadas en el periódico ''La Vanguardia'' de Barcelona. En la pintura y en los relatos escritos, desde 1889 hasta los comienzos de 1893, Rusiñol ''se dedica principalmente a describir la vida, los ambientes y los personajes del legendario barrio de Montmartre'' (Zanetta, 1997, p. 30). Esos textos aparecieron en forma de libro bajo el título ''Desde El Molino'' en 1894.

El París representado en las crónicas de Rusiñol suscita, como centro del mundo artístico y cultural, valoraciones positivas, pero no existe ninguna ingenuidad en su mirada: sabe que la ciudad produce espejismos y simulacros. El narrador de las crónicas de Rusiñol se coloca en la marginalidad del arte institucionalizado, de la ciudad, de lo serio. A partir de este ángulo, critica todo lo visto y lo experimentado. En la crónica ''Montmartre por la noche'', se observa el barrio con ojos de pintor impresionista que acompaña las paulatinas transformaciones que la luz provoca en los objetos. Al cambio de las cosas corresponde también el cambio de la vida humana del barrio. Las metáforas de la hormiga y de la cigarra, para los habitantes del día y de la noche, respectivamente, marcan las diferencias de los dos momentos de Montmartre. Evidentemente Rusiñol confiere a la noche la mayor atención: casi todo el texto se destina a describir personajes del ''Moulin Rouge''. El Montmartre nocturno de Rusiñol es el lugar de gestación de una cultura popular auténtica de vanguardia. Como la autenticidad representa el valor positivo que domina la descripción y los comentarios del cronista. los personajes son evaluados según su posición en la escala dominada por ese valor. El turista encarna la negación de lo auténtico ya que como otros cronistas de Fin de Siglo, Rusiñol condena la planificación de la actividad del viaje que está consolidándose en la época como una gran industria. Pero, paradójicamenate, la crónica se destina a ser leída en España y en América por un lector curioso de las novedades de París, un futuro turista, cuyos deseos están siendo justamente construidos por el texto que los desprecia.

Mientras la cultura de Montmartre se hace y se deshace, vive de lo inestable, del ensayo y de lo provisorio, el turista de Rusiñol tiene a inmovilizar objetos, inclusive mediante la escritura. Coincidiendo también con otros escritores de Fin de Siglo, el cronista se atribuye a sí mismo una función didáctica, presentándose como alternativa a la simplificadora guía de viaje, un producto de la industria gráfica derivado de los desplazamientos humanos programados.

''Montmartre por la noche'' presenta, a continuación, otra figura desplazada opuesta pero a la vez complementaria a la del turista: el ''castellano viejo''. En él cree ver al ''único español auténtico, vestido de andaluz, que sale a relucir entre tanta imitación '' (Rusiñol, s/f, p. 59). De forma explícita el autor retoma uno de los arquetipos de España creado por Larra, el más importante cronista del romanticismo español. El ''castellano viejo'' de Larra sale del ámbito rural español para hacerse un vagabundo en París hasta descubrir que puede sobrevivir de la lucrativa imagen estereotipada del español en el extranjero. Con ese relato del campesino que há abandonado su región y que compra una ropa de torero para bailar flamenco en el Moulin Rouge, Rusiñol introduce la problemática del exotismo en relación a los desplazamientos humanos de Fin de Siglo como una cuestión central referente a la representación de la alteridad. Como sabemos, esa oposición entre el turista y el vagabundo también fue observada por los analistas de los flujos humanos en el período de la globalización de finales del siglo XX (Ianni, 1999). En el contexto de la modernidad que siempre demanda cosas nuevas – dice César Aira a propósito del exotismo – responder a la exigencia del otro se expresa también en la mercantilización de las etnias y de las nacionalidades. Rusiñol advierte que el precio de esa concesión era la de hacerse un objeto más de consumo en el mercado de los bienes culturales.

Sin embargo, el ''castellano viejo'' no deja de representar, en cierto sentido, un modo de integración bastante exitoso del punto de vista práctico. Si juzgamos a partir de los valores operantes en los comentarios y en la lógica de las acciones de los textos, él es menos despreciable que el artista simulador y su marchand- personajes de la crónica ''Un pintor Chic'' – y también del turista pretensioso.

Completando el cuadro de las figuras de los desplazamientos humanos, Rusiñol presenta en la crónica titulada ''El moro del baile'', el caso extremo del desarraigo. A diferencia del campesino que baila en Montmartre, del turista y del artista extranjero que vive la ebullición de la cultura de París – Rusiñol y sus amigos españoles e hispanoamericanos- el moro perdido en el Moulin de la Galette carece de cualquier trazo cómico o grotesco. En la historia de este personaje en lucha con el medio hostil Rusiñol ve el otro rostro de la ciudad cosmopolita que simultáneamente atrae y excluye. Un comentario crítico sobre la ciudad parece ser la conclusión del relato del moro: ''ese París inmenso, que es para todo emigrante el desierto verdadero'' (Rusiñol, s/f, p. 80).

Diez años más tarde Santiago Rusiñol viaja a la próspera Argentina del Centenario (1910). De la experiencia de su recorrido por el país trata el libro ''De Barcelona al Plata'' publicado en catalán en 1911. Aunque nos dé la impresión de que el relato de ese viaje – el más largo de su vida – debe más a referencias literarias y a mitos europeos sobre América que a sus vivencias reales– llama la atención la manera en que el cronista repara en la miseria de los inmigrantes. Una imagen pictórica que intenta describir a ese conjunto de miserables recuerda la descripción del moro del baile: ''Vistos en conjunto, esos hombres tienen el color grisáceo de los que no son de ninguna parte; ese confuso desteñido que hace que los hombres sean iguales allí donde hay miseria'' (Rusiñol, 1999, p. 23). En una Argentina poderosa, donde el ritmo temporal es vertiginoso, contrastante con el tiempo lento de Europa, imagina diversos destinos para esos inmigrantes, siendo uno de ellos el de ''morir en medio de un desierto, como un caballo que ha perdido la manada, en el desconsuelo del gran llano'' (Rusiñol, 1999, p. 80), imagen que nos reenvía al moro muriendo en el desierto de París.

Pasemos ahora al cronista José Martí. El texto titulado ''La Exposición de París'', que hace referencia al gran evento sucedido en 1889 en la capital de Francia, se publicó en el Número 3 de setiembre de 1889 en ''La Edad de Oro''. Esa revista mensual, destinada a los ''niños de América'' (Número 1, de julio de 1889) se proponía hacer partícipe al público infantil de la visión abierta del mundo propia del autor. El tema del viaje, la valoración positiva de los encuentros de culturas distantes y de experiencias de conocimiento –directa o libresca- de otras tierras y otros tiempos manifiestan esa abertura. Por eso no sorprende que la actitud enunciativa del niño-cronista de ''La Exposición de París'' se caracterice por la euforia frente a objetos y a personas de la gigantesca feria. Podemos imaginar que el narrador de las crónicas de Rusiñol pudo encontrar en París al narrador de ''La Exposición de París'' puesto que ellos coincidieron en la capital de Francia en el año de 1889. Los autores, sin embargo, no pudieron encontrarse ya que Martí no visitó la exposición, de manera que para escribir su crónica no se basó en la observación directa sino en conocidos relatos escritos por visitantes.

El discurso de ''La Exposición de París'', predominantemente descriptivo, se realiza como un conjunto de enumeraciones alternadas con comentarios destinados a proporcionar explicaciones históricas de carácter didáctico. Los enunciados enumerativos muestran la reiteración de estructuras muy simples, de manera que cada figura humana de la Exposición se presenta con un único trazo, el necesario para construir el estereotipo (''negros senegaleses de cabello lanudo'', ''noruegos de barba colorada'', ''ananitas de moño y albornoz'', ''inglés callado'', ''yanqui celoso'', ''italiano fino'', ''español alegre''). Es como si la variedad de los visitanates y de los objetos impidiese dedicar más tiempo a la descripción de cada cosa nueva. Esa manera de presentar estereotipos también se cumple cuando se trata de aludir a entes de ficción (''pícaro barba azul'', ''linda caperucita roja''). Así como se anula la distinción de las personas reales y de los personajes literarios o legendarios, tampoco existe una diferencia significativa de jerarquías entre los relatos históricos y los míticos o fabulosos.

En la base del texto de Martí existe la lógica de la inclusión que borra las jerarquías entre categorías de lo real / no real y profundo/superficial. Por ello también la distinción entre los pueblos primitivos y los adelantados, entre los ricos y los pobres no indica la superioridad de unos sobre otros.

Como ya señalamos, mientras el narrador de los textos de Rusiñol coincide con el autor real, el autor Martí se diferencia del narrador: este último visitó la Exposición de París de 1889, el primero, no. Sin embargo, Martí reafirma la veracidad del relato apelando a los efectos de la lectura: una señora viajó a París estimulada por la lectura de ''La Edad de Oro'' y un lector que estuvo allí no cree que la descripción de Martí no hubiera surgido de una experiencia personal directa. Los viajes imaginarios y los reales, los relatos surgidos de vivencias personales y aquellos que reescriben lecturas – como el texto de ''La Exposición de París''- pueden ser igualmente verdaderos. Recordemos que Julio Ramos ( 1989) afirma que la crónica ''reescribe'' una lectura.

Cuando desde París Rubén Darío escriba la crónica de la Exposición de 1900 recuperará la visión de una feria que ''despierta una sensación de infancia''. Fiel a la sensibilidad social del cubano, comentará frente al lujo de las muñecas parisienses: ''con una sola de ellas comerían varios días y tendrían con que calentarse los extrabajadores de la Exposición que andan matando gente, matando de frío y hambre, por la ''banlieue'' (Darío, p. 32).

El mismo año de 1889 Martí publica la ''Vindicación de Cuba'' e inicia las crónicas sobre la primera Conferencia Pan-americana de Washington de 1889 y 1890. Como observó Roberto Fernández Retamar (Martí, 1995), poco tiempo antes el escritor ya había dedicado agudos comentarios a la situación de los inmigrantes y de los obreros de los Estados Unidos. En la carta al Director de La Opinión Nacional del 12 de mayo de 1882, el escritor cubano se refiere, entre otros asuntos, al conflicto provocado por la inmigración china en San Francisco. En un relato detallado, político y objetivo Martí presenta las tensiones laborales provocadas por la presencia de ''los hombrecillos de ojos almendrados, rostro huesudo y lampiño y trenza larga'' (Martí, p. 2). Como Rusiñol, también repara en la masa de inmigrantes que llegan ''a modo de rebaño''.

La crónicas de Rusiñol y Martí registran, como otras que se encuadran en el género, experiencias de viajes o hacen del mismo un origen supuesto de la escritura. Desde un lugar de excentricidad, fuera de su sociedad y de su cultura, los cronistas describieron otras figuras afectadas por diferentes tipos de desplazamientos. Por ello esas crónicas son parte importante de los relatos de la modernidad que anticipan o prefiguran esa experiencia de nuestra época que Octavio Ianni describió como un ''processo intenso de globalização das coisas, gentes e idéias'' (Ianni, p.13).

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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