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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002
Velódromo de invierno: horror sem fronteiras
Valeria De Marco
Universidade de São Paulo
O romance Velódromo de invierno de Juana Salabert, ganhador do Prêmio Biblioteca Breve de 2001, oferece para os estudiosos da literatura de testemunho e da literatura espanhola contemporânea a necessidade de refletir com vagar sobre alguns pressupostos teóricos do campo de pesquisa relativo a ''shoah'' bem como sobre os clássicos pilares de sustentação da historiografia literária. A aproximação ao texto solicita o exame de relações entre testemunho, verdade e ficção, de perfis novos para as formas narrativas, de modos de representar o horror.
A obra trata da recomposição de histórias de vida enlaçadas na constituição da identidade de Herschel, um homem de trinta anos, nascido em Porto Rico, filho de Ilse, uma judia que, aos 13 anos, conseguira escapar do Velódromo de Inverno de Paris, onde, em julho de 1942, a polícia francesa e a Gestapo haviam internado os judeus residentes na cidade. Apesar de a matéria do romance ser um dos tantos eventos relacionados à ''shoah'', muitos estudiosos da literatura de testemunho não vacilariam em afirmar que o texto de Salabert não pode ser considerado como tal. E o juízo não viria de um exame da forma; ele seria sustentado pela evocação de duas frases que fundamentariam a impossibilidade de vincular testemunho e ficção, em nome de uma postura ética em defesa da ''verdade''.
Uma delas é de Primo Levi: ''Repito, não somos nós, os sobreviventes, as autênticas testemunhas.'' (LEVI, 1990, p.47). Frequentemente, a frase é extraída de seu contexto para criar uma hierarquia de autoridade entre testemunhos. No entanto, a afirmação de Levi não tem esse objetivo. Ela é uma constatação da existência de um limite intransponível de seu próprio relato, pois, no mesmo texto, observa o autor que as ''testemunhas integrais'', as que vivenciaram o processo inteiro do extermínio nazista, os que morreram nas câmaras de gás e fornos crematórios, não voltaram para narrar. A frase demarca uma perspectiva da narração e ancora sua origem no vivido. E, reiteradamente, considera Levi que, além de responder a uma necessidade interior e a um movimento com o objetivo de evitar a repetição daquela barbárie, relatar sua vivência é uma forma de dar notícia dos que não puderam falar, caso do menino Hurbinek, em A trégua: ''Nada resta dele: seu testemunho se dá por meio de minhas palavras.'' (LEVI, 1997, p. 31).
É inegável que Levi, quase sempre fonte primeira dos estudiosos do testemunho, explicita ser o vivido a matéria de seus textos. No entanto, talvez pela própria violência que a constitui, dá-se menos atenção à reflexão sobre a forma neles contida. Basta lê-los atentamente para encontrar um narrador consciente de que rememorar e testemunhar exigem escolhas, arranjos, artifícios e trabalho sobre linguagem e formas de narrar. Some-se a ênfase na natureza da matéria -o vivido- ao fato de o autor usar com frequência a palavra experiência para a ele se referir e chega-se à base para que se atribua a Levi a concepção de que ninguém pode falar pela testemunha. Transforma-se ela em imperativo ético e dela deriva um perfil único de autor -o sobrevivente- e uma exigência em relação à obra -a de corresponder à ''verdade dos fatos''.
Na mesma linha de pensamento, a outra frase sempre evocada é a que sublinho na citação seguinte:
''A crítica cultural encontra-se diante do último estágio da dialética entre cultura e barbárie: escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro, e isso corrói até mesmo o conhecimento de por que se tornou impossível escrever poemas.'' (ADORNO, 1998, p. 26)
Se por vezes a afirmação de Adorno chegou a ser usada para condenar a poesia contemporânea, nos estudos da ''shoah'', ela aparece como argumento poderoso em defesa da tese relativa à impossibilidade de representar a barbárie, à impossibilidade de associar testemunho e ficção. No entanto, a frase de Adorno está distante de sentidos de proibição. No ensaio de 1949, ela expressa uma das várias perplexidades que o autor entende desafiarem o exercício da crítica cultural na sociedade do pós-guerra. Ao longo de vários anos, Adorno volta a discutir a frase e esse percurso1 interessa especialmente para o estudo da literatura de testemunho, pois chama a atenção para questões relativas à forma: considerando a necessidade de impedir o esquecimento e a repetição de Auschwitz, alerta para o perigo de torná-lo assimilável através da estilização artística; resistir à barbárie exigiria imprimir na própria forma marcas daquela violência concebida pelo homem, marcas do mal-estar que aquele evento inscreveu na nossa consciência.
Cabe ainda ponderar que o uso dessas duas frases na defesa do vínculo entre testemunho e ''verdade'', e portanto da impossiblidade de representar o horror, sustenta-se sobre uma interessada confusão entre dois conceitos: vivência e experiência. Postos lado a lado, já fica claro a dimensão individual do primeiro. Ele está na base da frase de Levi: refere-se ao vivido por um indivíduo, ao factual, à singularidade. Quanto ao segundo conceito, devemos lembrar aqui que os estudos da área da psicologia no século XX são responsáveis, em grande parte, pelo fato de que se estreite o conceito de experiência e se o identifique ao de vivência. Mas no campo da reflexão estética, que é o nosso, devemos ter em mente o conceito de Hegel que exige não apenas envolver-se em uma ação mas sim a reflexão. A experiência não supõe apenas a reflexão sobre o vivido, mas sim o movimento de reflexão sobre o conhecimento já construído. E este é o pressuposto subjacente à frase de Adorno. Sem ter em conta a barbárie de Auschwitz não há conhecimento. Se a vivência dos campos coube a alguns milhões de pessoas, a experiência do aniquilamento do outro racionalmente administrado é herança de todos nós.
A partir desse ponto de vista , entendo que Juana Salabert, nascida em Paris, em 1962, tem legitimidade para tomar como matéria narrativa eventos relacionados à ''shoah''. Uma paráfrase do romance já indica um aspecto de seu modo de apropriar-se dela. O texto surge do encontro entre Herschel e Miranda em Madri, no ano de 1992. Herschel viaja de Porto Rico para receber a herança de Javier Dalmases, o homem que assumira sua paternidade através de papéis e carimbos da embaixada. Dele recebera também a nacionalidade espanhola e presentes caros em todos os aniversários acompanhados de um cartão com uma simples assinatura. Era o desconhecido que escrevia, com obstinada regularidade, uma carta por semana a sua mãe, Ilse. Miranda é um sobrevivente de Auschwitz, o prisioneiro tatuado no antebraço com o número 78798. É o elo de ligação entre o espanhol Dalmases, o judeu alemão Arvid Landerman e sua mulher Annelies Landerman, pais de Ilse, a mãe de Herschel.
Mas sobre esse antigo e ingênuo enredo romanesco –o filho à procura do pai– arma-se a forma do romance, dando densidade ao texto. Herschel vai em busca de sua identidade e esta vai se mostrando ao leitor como uma rede de complexas relações entre o eu e o mundo, como a formação do indivíduo na ''era da catástrofe'', expressão usada por Adorno, Hobsbawm e Shoshana Felman para interpretar o século XX. Trata-se de uma história de acesso ao conhecimento de uma identidade que não se revela inteiramente, fraturada que é por perguntas sem respostas. Uma identidade do nosso tempo: tempo do horror sem fronteiras; tempo marcado pela barbárie do ''assassinato administrativo'' de que nos fala Hannah Arendt. Esse horror sem fronteiras políticas, geográficas ou linguísticas; o horror que explodiu os limites da razão, desafiando as fronteiras do inteligível e do explicável, e que molda a trajetória das personagens do romance de Salabert.
Ilse, a mãe de Herschel, é uma criança que escapou do Velódromo de Inverno de Paris em 1942, dirigiu-se ao metrô vestindo o agasalho que cobria a estrela amarela costurada no peito do vestido. Deixara para trás a mãe Annelies e o irmão menor Herschel; o pai estava há meses no campo de Drancy. Dirigira-se a um endereço – Rue Varénnes– em busca do senhor Sebastián Miranda, referências que a mãe a fizera decorar na semana anterior. Insiste ela em que o senhor Miranda a acompanhe de volta ao Velódromo para tentar ajudar a mãe e o irmão. Mas ele, que sabia do que se tratava, integra-a em um grupo de crianças que sairia da França pelos Pirineus com uma suposta professora e seu coral infantil. O grupo encontraria Dalmases e seus homens e passaria à Espanha. Dalmases recolhe em sua casa a menina de treze anos que aguarda o final da Guerra para procurar sua família. Mas todos haviam desaparecido na máquina de morte nazista. Então, ela sai da Europa por Lisboa, vai viver na América e jamais poria os pés no velho continente. Quando ela morre de um derrame, Herschel já era pai de uma menina. Ele só conhece a voz de Dalmases quando tem que lhe dar a notícia da morte da mãe. Desde então conversam com frequência pelo telefone até que recebe um dia, também pelo telefone, a notícia do falecimento do pai .
Assim, o romance traz para um público amplo não especialista em História ou em holocausto mais uma das grandes monstruosidades cometidas pela França de Pétain cujos rastros muitos outros governos ajudaram a deixar na gaveta ou destruir, quando derrubam o Velódromo de inverno. Só recentemente o Estado francês reconheceu sua responsabilidade sobre aquele crime. Este consistiu na prisão de treze mil judeus que a polícia francesa e a Gestapo foram buscar de casa em casa no grande arrastão da noite daquela quinta-feira negra, 16 de julho de 42; uma operação de inteligência cuidadosamente planejada desde janeiro daquele ano sobre os dados organizados pelos franceses em um fichário incomparavelmente melhor que os elaborados pelos alemães, segundo as palavras do comandante da SS na França. A maioria dos prisioneiros era constituída por velhos, doentes, mulheres e crianças menores de 16 anos, pois a maior parte dos pais ou homens aptos ao trabalho já haviam sido presos e levados aos campos de Pithiviers, Beaune-la-Rolande e Drancy, onde estava Arvid Landerman, o pai de Ilse. Todos foram levados em ônibus da companhia de transportes urbanos de Paris ao Velódromo de inverno. Sem água, comida, medicamentos, a massa humana espalhava-se pelas arquibancadas e pela pista. Havia aí mais de 4000 crianças2. Nessa estufa do horror, muitos enlouqueceram, outros morreram por falta de socorro, alguns se suicidaram. A maioria foi transferida a partir do dia 23 aos campos de concentração próximos, previamente evacuados, e daí saíram nos vagões de trem franceses para Auschwitz. Poucas mulheres e homens foram destinados aos trabalhos forçados. A maioria deles e as crianças morreram nas câmaras de gás. Do velódromo parece que apenas umas dez pessoas, entre crianças e adultos, conseguiram escapar por alguma distração dos guardas.
Como vimos, Juana Salabert ancora o enredo de seu romance em uma dessas meninas. E, na trajetória dos demais personagens importantes incorpora referências a outros conhecidos dados históricos, que marcaram a ascensão do nazismo na Europa e que se manisfestaram na explosão da II Guerra Mundial, mas não apenas nela. Arvid Landerman, um judeu alemão, e Miranda estudaram juntos em Berlim. Ambos haviam deixado a Alemanha em 33, quando da eleição de Hitler, e haviam se instalado em Madri onde viveram os anos cosmopolitas e libertários da II República. Depois dos bombardeios a Madri, a família de Ilse vai se instalar em Paris, pois a mãe não aceita a sugestão de Arvid de emigrar para a América. Assim, a vida das personagens do romance é atravessada pelo compasso de grandes conflitos históricos: a ascensão do nazismo, a Guerra Civil Espanhola, a II Guerra Mundial e, em particular, a ocupação da França, o governo colaboracionista de Pétain, Auschwitz e a racional política de extermínio de natureza não apenas étnica, mas também política de judeus, ciganos, comunistas de toda Europa ocidental e oriental e de ''rojos'' espanhóis.
Se a matéria da narrativa é constituída por rastros e estilhaços de vidas esparramados pelo mundo ou aniquilados pelos planos da ''solução final'', é necessário examinar o perfil estético do texto de Salabert, a coerência de seus procedimentos estruturadores, seu modo de representar o horror. O primeiro consiste na alternância de tempo, espaço e voz narrativa. O romance se abre em 16 de julho de 1942, no Velódromo de Inverno em Paris, com um narrador distanciado, com uma sintaxe enxuta e informativa. A seguir esse narrador se move e se apropria da perspectiva de Annelies e de Ilse para contar o arrastão. Após esses dois breves textos referentes ao acontecimento de 42, atravessamos uma página em branco e entramos no ano de 1992, no encontro entre Herschel e Miranda que abre a perspectiva para a narração da vida de cada um deles. Alternadamente, aparecem textos de 42 e de 92. Assim, a linearidade da leitura se faz com a intercalação de textos referentes a dois momentos. E essa intercalação é feita pela justaposição de relatos, sem mediações de frases de um narrador que delimite os contornos da matéria narrada, que amenize para nós leitores o impacto do confronto com tantos estilhaços. Cria-se uma aparente linearidade, pois a quebra da continuidade das histórias de vida não desagua na possibilidade de que se desenvolvam elas em linhas paralelas, de modo a permitir o encaixe de passado e presente e a recomposição da fluência do passar do tempo. A justaposição silenciosa reproduz ausências de vínculos entre episódios de vida e resulta em um incômodo que mimetiza, nessa continuidade da descontinuidade, o impacto da ruptura da trajetória das personagens provocada pela violência de Estado bem como a intensidade de sua repercussão no indivíduo, ou melhor, em indivíduos de três gerações.
Cada um desses momentos são construídos com procedimentos narrativos semelhantes mas cujo efeito estético é distinto. Vejamos: O resgate dos acontecimentos de quatro dias de 42 –a prisão de Ilse, de seu irmão Herschel de oito anos e da mãe, depositados no velódromo, e a fuga da menina– entrelaça-se a fios de rememoração do passado, feita a partir da perspectiva da mãe, Annelies, contaminada pela culpa. Culpava-se ela por ter escolhido a França, e não a América, em 38; culpava-se por não ter ido antes procurar Sebastián Miranda para entregar-lhe suas crianças e o dinheiro da viagem para a Espanha, agendada agora inutilmente para o dia 23. A lucidez sobre a fera nazista chegara tarde demais, frase que ela repete várias vezes. Acrescente-se que essa concentração temporal que tem por matéria os acontecimentos de julho de 42 se lastreia na concentração espacial: Paris, o Velódromo. Some-se ainda a brevidade ou agilidade da sintaxe narrativa em que a frase de tom informativo do narrador em terceira pessoa pressiona, interrompe e suspende a necessidade da rememoração vivida pela personagem frente a constatação de ser tarde demais. A violência da prisão no velódromo impõe à personagem a paralisia física, sucessivas interrupções da rememoração e a tortura de traduzir o contacto com a objetiva impotência coletiva em íntimo sentimento de culpa. As frases rasas e entrecortadas da narração aludem à dor das personagens, bloqueiam a fluência da leitura, quebram o ritmo da respiração do leitor e a ele transferem a angústia.
Os textos referentes a 92, ao encontro entre o filho de Ilse e Miranda, pautam-se também pela concentração de espaço e tempo. Novamente encontra-se aí um espaço que não tem as marcas das personagens; são hotéis, ruas e cafés. Esse fio de ação também se entrelaça com o da rememoração, mas aí para dar conta de um passado mais amplo, que se abre em espiral cujas lacunas não são quebras provocadas pela urgência frente a morte; são reticências impressas pelo pudor que resguardam as personagens de narrar vergonhosas situações vividas. Em meio a lacunas acompanhamos a descontinuidade de histórias de três gerações. Miranda, Ilse e Herschel. Miranda evoca Berlim, Espanha, Paris ocupada, Auschwitz, o retorno, as filas de informação sobre os deportados, a dor e a solidão desse velho sozinho que não pôde reconstruir sua vida. É o sobrevivente de no 78798. A voz de Ilse nos chega pela reprodução de trechos de seu diário que ela havia depositado em uma caixa de segurança de um banco; é a herança que deixou ao filho. O amor culpado de Dalmases pela adolescente Ilse está registrado nas cartas semanais enviadas à América, no ato de doar seu nome a Herschel, nas conversas telefônicas entre ambos depois da morte dela. O passado de Herschel contém muitos vazios: vem em cenas silenciosas de sua vida e em perguntas para as quais não tivera nem encontra agora respostas como, por exemplo, a referente a seu pai biológico que, pela suposição de Miranda, seria um dos tantos homens que a mãe encontrava em noites desesperadas de insônia ou soníferos.
Assim a descontinuidade da vida de cada personagem se repõe nessa desordem de fragmentos, na ausência de espaços personalizados, nos vazios ou reticências que ocupam o lugar das respostas. A dificuldade de acesso ao auto-conhecimento das personagens e a limitação da compreensão imposta ao leitor se aloja na tensão permanente entre concentração e dispersão de espaços, na impossibilidade de encaixar restos do passado com o presente, nas pausas múltiplas de silêncio imposto pelas circunstâncias da vida de cada um e nas quais incidem as circunstâncias do prosesso histórico. Faces sem contornos precisos atravessam países, oceanos e décadas e oferecem as marcas deste século de horror sem fronteiras. Esse é o legado que Herschel recebe e é a herança que o romance nos transmite.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ADORNO, T.W. Crítica cultural e sociedade. In Prismas. Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida. São Paulo: Ática, 1998.
ARENDT, H. Eichmann em Jerusalém. Um relato sobre a banalidade do mal. Trad. José Rubens Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
GAGNEBIN, J.M. A (im)possibilidade da poesia. Cult, São paulo, n. 23, p.48-51, jun.1999.
HEGEL, G.W.F. Fenomenología del espíritu. Trad. Wenceslao Roces. México: Fondo de Cultura Económica, 1991.
LEVI, P. Os afogados e os sobreviventes. Trad. Luiz Sérgio Henriques. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
LEVI, P. A trégua. Trad. Marco Lucchesi. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
LEVY, C. et TILLARD, P. La grande rafle du vel d''hiv. (16 juillet 1942). Paris: Robert Lafont, 1992.
SALABERT, J. Velódromo de invierno. Barcelona: Seix Barral, 2001.
1 Uma análise esclarecedora desse percurso da reflexão de Adorno sobre a questão encontra-se em: GAGNEBIN, J. M. A(im)possibilidade da poesia . Cult, São Paulo, n. 23, p.48-51, jun.1999.
2 Alguns documentos e depoimentos sobre esse acontecimento encontram-se em: LÉVY, C. et TILLARD, P. La grande rafle du vel d'hiv (16 juillet 1942).Paris: Robert Lafont, S.A., 1992. Juana Salabert agradece os autores desse livro cuja primeira versão foi publicada em 67.