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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002

 

Proyecciones históricas en la literatura hispanoamericana: el caso de algunas narrativas biográficas de la segunda mitad del siglo XX

 

 

Cristine Fickelscherer de Mattos

USP

 

 

La historia y la literatura han seguido un cauce común hasta encontrar el aparte de aguas que significó para ellas el siglo XIX. Sin embargo, lo que los pensadores decimonónicos se empeñaban en diferenciar - una conciencia específicamente histórica -, trabajos como los de Lévi-Strauss y Foucault, en el siglo XX, insistieron en desconstruir, al subrayar el carácter ficticio de las construcciones históricas, lo que los vuelve a verter en una misma cuenca. Semejante trayectoria sigue la biografía que encuentra en los biógrafos decimonónicos una preocupación factual historicista (VIANA FILHO, 1945). Investigación y recopilación de documentos forman parte de un esfuerzo por arraigar el trabajo biográfico en el terreno histórico y por ende diferenciarlo de lo literario. Tras un período de baja producción biográfica al comienzo del siglo XX, cobra fuerza y amplitud a la vez que pierde especificidad, al emplear recursos próximos a los literarios (VIANA FILHO, 1945). La segunda mitad del siglo XX verá un redespertar del género.

En la América Hispánica el camino seguido por la biografía no será muy diferente. Si en 1845 Sarmiento tiñe la biografía del tono historicista, a partir de 1928, se pone de moda la biografía novelada (SÁNCHEZ, 1968). Al lado de conmociones en la cosmovisión historicista, surge una contrapartida biográfica crecientemente novelizadora, que alcanza en la segunda mitad del siglo una máxima ambigüedad de género: tan ficcional, que no será biografía, tan referencial que no será cabalmente ficcional. El cambio desata una tempestad de dudas respecto de obras como Yo el supremo, de Roa Bastos; El arpa y la sombra, de Carpentier; El general en su laberinto, de García Márquez y Santa Evita de Tomás Eloy Martínez. ¿Cómo clasificarlas: biografías noveladas, novelas biográficas, novelas históricas, nuevas novelas históricas?

Quizá la incertidumbre provocada por esas obras tenga raigambre determinada de un lado por las tradiciones literarias hispanoamericanas y de otro por un cambio en las relaciones de producción de las narrativas en general. El romanticismo hispanoamericano quiso proponer lo nacional y dejó como herencia a su literatura más histórica, héroes idealizados y una voluntad autoral ideológicamente orientadora que se inspira menos en lo social-histórico que en ficcionalizaciones éticas que tienen en la novela un instrumento de formación. Dentro de esa tradición, la narrativa de material biográfico del siglo XX presenta, marcados rasgos ficcionales (SANCHEZ 1968). Al incorporar las reflexiones sobre las fronteras literatura / historia, encontró terreno abonado por la tradición para el cultivo de narrativas que trabajan con lo histórico, pero se ubican en el ámbito literario.

En cuanto a las relaciones escritor-texto-lector hay que subrayar que la búsqueda por una definición de género en el acto de la lectura – discurso histórico, biografía, novela - es tan natural como necesaria a la comprensión del texto. Así como en el cine, se supone que un encuadre genérico traduzca el objetivo de la focalización narrativa y responda a las cuestiones de críticos y lectores sobre el tipo de texto: si factual o ficcional. La diferenciación entre ambos, según Mignolo, no se funda en propiedades naturales de esos discursos sino en conjeturas histórica y culturalmente acuñadas, que se complementan con convenciones que guían tanto la interpretación como la producción de enunciados. (1993) Al ambiguo entramado narrativo de los trabajos biográficos de la segunda mitad del siglo XX corresponde una ambigüedad contemporánea del mismo papel social de sus sujetos productores (escritores, historiadores, antropólogos, periodistas?) y, por consiguiente, de la misma armazón que los sostiene (literatura, historiografía, testimonio, periodismo?).

1974 es el año de la publicación de Yo el supremo de Roa Bastos. Surge dos años después de la fecha en que, según algunos, comienza a declinar el boom (RAMA, 1982, p. 265). Si la polémica en torno a la definición del boom ha sido grande, aún mayor será la que suscitará el término derivado: posboom. Sin embargo, parodiando a Rama, podríamos decir que si el boom es algo indefinido que se toma como cierto, lo mismo se aplicará al posboom. Menos preocupados con cuestiones definitorias que justifiquen la existencia del fenómeno en cuanto movimiento literario, Rodríguez Monegal y González Echevarría buscan identificar rasgos novelescos característicos de ambos momentos.

Teniéndolo en cuenta, podemos afirmar que Yo el supremo se encuentra en el paso de uno a otro momento, además de por la fecha, por aspectos internos a la obra. Aún se vincula a la main stream del boom, es decir, a la novela del lenguaje (MONEGAL 1972), por su trabajo con la expresión de una cosmovisión bicultural y bilingüe, por constituirse en urdimbre de voces paralelas, al modo de rompecabezas, cosidas por la enunciación del dictador José Gaspar Rodríguez de Francia. En lugar de un flujo lineal fragmentado o enquistado en realidades arcaicamente maravillosa,s propone una figura y su voz que, a pesar de internamente fracturada - pues Francia, El Supremo, se presenta en el texto bajo la enunciación de un YO, de un TÙ y de un Él; es él mismo y también la imagen que de él hacen sus testigos, así como el mito sobre el cual se escribe –, esboza un camino narrativo no arcaico y que se descubre artificio novelesco al ubicarse más allá del tiempo histórico, como una autobiografía fantasmal.

Superando la herencia vanguardista, que se apoyaba en un metadiscurso fragmentador, defensor de la recombinación de los fragmentos como medio para acceder a lo esencial – orígenes e identidad –, el posboom expresaría la conciencia de que todo metadiscurso no es más que otra ficción construida bajo la perspectiva de un centro, un YO enunciante, delimitado y definido contrastivamente por un no-centro, un TÚ receptor, sobre el cual se puede hablar alejadamente en tercera persona. El descrédito de los metadiscursos, según González Echevarría, provoca el retorno a la narratividad. A mí me parece que, ficción por ficción, en lugar de la totalidad explicativa de un liberalismo, de un objetivismo histórico, de un americanismo literario, del discurso identitario, de la novela del lenguaje, o de cuántos metadiscursos más pueda uno adoptar, el posboom opta por una ficción que se asume ficción, sea por revelarlo en el texto sea por la adopción de estructuras narrativas ficcionales reconocibles como lo son el cuento policial, la novela de aventuras, el cuento maravilloso, la ciencia-ficción y la novela rosa. Todos elementos de cultivo popular por la tradición narrativa o por la difusión de la literatura de masas, que se introducen poco a poco, como lo apunta Monegal, en la nueva novela hispanoamericana pos 60. El descrédito en lo metadiscursivo es el abandono de la perspectiva totalizadora legitimada por una conciencia superior que en los textos se identifica con la imagen del autor. Por eso, en el posboom el autor aparece como una parte de la ficción que no controla los acontecimientos, además de tener su puesto de superestrella intelectual sacudido por la indefinición de su papel social como productor de discursos.

Ahora bien, si ese material biográfico compondrá el argumento de muchas de esas nuevas narrativas, no será por simple casualidad. En lo biográfico el metadiscurso (del objetivismo histórico o otros) siempre ha sido puesto en jaque por las ineludibles subjetividades del biografado y del biógrafo. Por otra parte le es inherente la conciencia del juego dicotómico, presente en todo discurso o metadiscurso, de un YO versus un TÚ versus un ÉL en el trabajo de enunciar la vida de otro, bajo la perspectiva del investigador.

Yo el supremo manifiesta la conciencia de los actantes enredados en la producción de los discursos, ficcionales o no, al postularse como resultado del trabajo de un compilador presente en paratextos. De hecho, los documentos expuestos al final hacen que descubra el lector que mucho de la enunciación de El Supremo está basada en lo factual documentado. Sin embargo, como todo nos llega a través de la voz narrativa del dictador, la veracidad de lo documental está relativizada por la ilusión de poderse penetrar una conciencia de ultratumba. Si por una parte el centro desde donde se origina el discurso está conmovido por el simple copiar lo dicho y compuesto por otros, por otra, hay una intención metadiscursiva centralizadora cuyo propósito es elaborar una novela sobre el poder. Si el autor se proyecta como un personaje más en la figura del compilador, la circunstancia fantasmal y la costura de fragmentos por la avaladora enunciación de El Supremo, se revelan, empero, al lector artificiosamente narrativas, atadas a un centro autoral que arbitrariamente las controla.

Más adelante, en 1979, nos llega la publicación de El arpa y la sombra, de Carpentier, en los momentos epigonales del boom. Aún le reconocemos rasgos de la novela del lenguaje en la atención dada al problema de nombrar realidades desconocidas (base de su teoría barroca) y también en la fragmentación narrativa en tres bloques ficcionales. El lenguaje barroquizante de Carpentier, con todo, aunque recurra a figuras retóricas para sustituir, invertir o suprimir elementos, no procede a una ruptura de los nexos morfosintácticos como lo dictaba la herencia vanguardista. Aunque Colón no figure todo el tiempo a través de una sóla perspectiva – es un ÉL de quien se habla en el primer bloque, un YO que se dirige a veces a sí mismo en el segundo y una mezcla de YO y ÉL en el tercer bloque – hay todo el tiempo indicaciones gráficas del cambio de perspectiva que no permiten que se pierda el lector como ocurría en Yo el supremo. Además, dentro de los apartados gráficos de cada perspectiva se mantiene el flujo narrativo tradicional.

La instancia autoral se ve más destituida de poder aquí que en la obra anterior, pues el texto se construye de otros textos reconocibles por el lector debido a su amplia difusión. Es el caso, por ejemplo, de la escena de la llegada de Mastaï a Buenos Aires, construída sobre la base intertextual de El Matadero. Claro está que la imagen del autor aún se hace presente por lo necesaria que se revela una conciencia capaz de atar los bloques, sofisticar el lenguaje y enquistar el discurso ajeno a través del argumento. No hay, como antes, una enunciación que los ate, sino una trama enlazante en el devenir de la relación entre los personajes. El autor, como centro articulador de la trama, está representado en la misma obra en la figura de Colón: alguien que, aunque dude internamente respecto del significado de sus enunciados, construye conscientemente un papel mítico para sí en la historia.

El flujo narrativo empieza a descomplicarse, al reducirse a sólo dos tramos: el de los destinos del mito (Mastaï, el juzgamiento) y el de la construcción del mito (Colón, el descubrimiento). En ambos tramos la narrativa parece, por veces, rozar los modos de la novela de aventuras. Flujo menos complicado, calcos de textos muy difundidos y proximidad a géneros narrativos populares restan poder e importancia a la instancia autoral y la remiten a una más convencional distancia del universo ficcional. La adopción de modos narrativos menos personales o originales, construidos en base a modos familiares al lector – que implican en menor presencia del albedrío autoral -, produce una impresión de lectura contraria a los efectos desfamiliarizantes del texto poético: acercan su encuadre al encuadre de las narrativas históricas. El arpa y la sombra parece ser un modo sofisticado de contar la historia de Colón, mientras que Yo el supremo se muestra como una alegoría del poder aplicada al personaje histórico del Doctor Francia.

Diez años más tarde escribe García Márquez El general en su laberinto. Alejada ya de la novela del boom, la obra rescata la continuidad del hilo narrativo, metaforizado por el leitmotif del río y del caminar en un laberinto (que nos remite a Ariadne y su novillo). García Márquez ha sido un precursor en ese rescate, que surge en medio a la vigencia de la novela del lenguaje, mediante el artificio de transportar lo narrado a realidades arcaicas maravillosas y promover un sistema de sustituciones y equivalencias de personajes, escenas y peripecias (pienso en Cien años de soledad). El general ya no necesita recurrir a lo arcaico o a ese sistema y se limita a adoptar una voz narrativa tradicionalmente omnisciente que ata todo el universo ficcional, que no está identificada con la enunciación del general y tampoco con una conciencia autoral alejada que concierte las partes ficcionales. Aquí el narrador se pega a la ideología de los personajes que describe, cambiando a menudo la perspectiva de la narración.

Es un equívoco pensar que la figura de Bolívar sea el centro articulador de la obra; el hecho de que el argumento prosiga después de su muerte bien lo demuestra. Lo es el acto de narrar. Si en el tipo de narrador encuentra García Márquez una estrategia para atar dialógicamente las ideologías discursivas, eso no quiere decir que cada uno de los discursos relacionados a los personajes constituya un todo no escindido. Así como en las obras anteriormente analizadas, están también fragmentados desde su interior. Lo está especialmente el de Bolívar, sujeto múltiple que abarca todas las dicotomías de lo que es él (YO), lo que piensan ser él sus interlocutores (TÚ) y los comentaristas del mito (ÉL): un tipo sentimental y cruel, debilitado y a la vez fuerte. Consecuentemente, no se desprende del texto una conciencia autoral centralizadora, traducible en un metadiscurso sobre el poder o su decadencia: será ambas cosas. La imagen del autor se ve teñida de oscilaciones respecto del biografado: a la vez que parece desmitificar lo consagrado (lo heroico), intenta consagrar lo despreciado (lo humano). Sin embargo, consagrar el hombre común que existe dentro del héroe es un afán que sólo nace de la admiración por el mito. La contradictoria imagen autoral suscita dudas y críticas de los lectores, pues la retirada de su presencia en el texto - camuflada por un narrador que se pega a los personajes – nos remite a las formas populares de la epopeya y se constituye como una epopeya al revés, contando los hechos históricos no heroicos del mito. Relatar lo histórico no heroico acerca el texto a la crónica y la única instancia que garantiza lo literario del texto pasa a ser la del autor empírico, superestrella del universo letrado hispanoamericano. Quizá la trayectoria antiépica de Bolívar traduzca el destino de los autores mitificados del boom en nuevas relaciones de producción que les restan poder, al subordinarlos a las leyes del mercado editorial.

El 95 es el año de otra obra encabezada por lo biográfico: Santa Evita de Tomás Eloy Martínez. Totalmente ubicada en el posboom, la novela se construye como un resumen metafórico de la historiografía literaria hispanoamericana. Su discurso puede dividirse en dos bloques que se entrelazan en la diacronía del texto: un 1er bloque identificado con la estética del boom, que postula elementos suyos, como la fragmentación (a través de un collage de textos ajenos) y una instancia autoral alejada en la figura del periodista investigador, instancia organizadora del material narrado que avala la perspectiva de los discursos ajenos al modo de El Supremo; un 2º bloque que posee narratividad convencional, con narrador omnisciente y género discursivo de dominio popular, identificado con el cuento policial, además de una instancia autoral ambigua que desconstruye el mito al mismo tiempo que lo refuerza como en El general. Instancia autoral que sumerge en la trama para ponerse lado a lado con los personajes. Los bloques, entrelazados como están, producen perspectiva crítica el uno sobre el otro.

Conocemos las particularidades de la vida y de la muerte de Evita a través del material investigado por el narrador personaje: cartas, testimonios, una documental y partes de otros textos sobre Evita. El periodista, uno de los productores sociales que más se dedica a la escritura de biografías en el período finisecular, no reproduce lo investigado como un antropólogo objetivamente posicionado. Aunque se mantiene a cierta distancia hasta cierto momento de la narrativa, en vista del destronamiento de los metadiscursos legitimdores, no tiene por qué mantenerse fuera de lo compilado y se introduce en la ficción como un personaje totalmente conmovido por su material de trabajo. Por eso no se preocupa con los modos de reproducción de lo investigado y lo narra todo con su lenguaje literario culto, adoptando también a veces el estilo discursivo del material.

Ni totalmente alejado del universo ficcional, ni completamente fusionado con él, como lo sería en una autobiografía. La personalidad pública deja de ser el material principal, pues la novela es también la historia de una obsesión autoral por esa personalidad, y es aún la historia de la trayectoria del coronel Moori. Ni biografia, ni autobiografía, ni crónica periodística, ni cuento policial. Ni boom, ni posboom. Todo se entrelaza para narrar la figura histórica de Evita dentro de la experiencia de un pasado vivido al calor del presente por un sujeto que quisiera ser imparcial, mas no puede eludir lo contingente de su perspectiva. Evita, aunque muerta, seduce a todos los que se le acercan y simboliza así la imposibilidad de un acercamiento objetivo al pasado. Simboliza también la perspectiva de quien se vuelve hacia el pasado para encontrar respuestas presentes que orienten el futuro. El narrador/personaje (que nos modela la imagen autoral) sueña con Ella como una enorme mariposa, con un ala que va hacia delante y otra que avanza hacia atrás. En seguida, el narrador postula que Evita y la mariposa simbolizan la misma novela que se lee y se parecen a su YO enunciante en la búsqueda de un significado para sí mismo y para su existencia cultural argentina (MARTÌNEZ, 1995, p.65). Somos lo que buscamos y buscamos lo que somos porque el YO no pude disociarse del TÚ, aunque en un trabajo sobre un ELLA, que por ser pasado debería ser objeto muerto. Todo se revela un TÚ con el que interaccionar.

La relación con el pasado es también la relación con las formas literarias anteriores y la novela escenifica estructural y temáticamente la contingencia histórica de ser escritor heredero del boom y ubicarse en el posboom. Las páginas de la novela son como las alas de la mariposa: mitad tendidas hacia la tradición, mitad volcadas al futuro de la historiografía literaria. Metaforizan una transformación, un paso de uno a otro, que no será superación, sino metamorfosis. En medio a tantas relativizaciones del objetivismo histórico ya no hay por qué postularse como más o menos objetivo y definir, en función de ello, la escritura como crónica periodística, cuento ficcional, biografía o autobiografía, historia o ficción. Será, como las alas de la mariposa, mitad uno, mitad otro. El material biográfico es particularmente propicio a esta junción de elementos disímiles, pues ha trabajado siempre en la frontera, ha sido siempre una mariposa metamorfoseando en relato de una subjetividad, lo que se obtiene por medios objetivos.

 

BIBLIOGRAFIA

CARPENTIER, A. El arpa y la sombra. 10a ed. México: Siglo Veintiuno, 1985.

GARCÍA MÁRQUEZ, G. El general en su laberinto. 6ª ed. Buenos Aires: Sudamericana, 1989.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, R. La Ruta de Severo Sarduy. Hanover: Ediciones del Norte, 1987.

MARTÍNEZ, T. E. Santa Evita. 18a ed. Buenos Aires: Planeta, 1988.

MIGNOLO, W. ''Lógica das diferenças e política das semelhanças: da literatura que parece história ou antropologia e vice-versa'' In: VVAA. Literatura e história na América Latina. São Paulo: Edusp, 1993, pp. 115-135.

RAMA, Á La novela en América Latina: panoramas 1920-1980. Colombia: Procultura, 1982

ROA BASTOS, A.Yo, el supremo. Madrid: Cátedra, 1987.

RODRÍGUEZ MONEGAL, E. El boom de la Novela Latinoamericana. Caracas: Tiempo Nuevo, 1972.

SÁNCHEZ, L. A. Proceso y contenido de la novela hispano-americana. 2a ed. Madrid: Gredos, 1968

VIANA FILHO, L. A verdade na biografia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1945.