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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Oct. 2002
Canon y subversión en el cuento latinoamericano de los años cuarenta*
Elena Palmero González
Fundação Universidade Federal do Rio Grande
Como todo proceso histórico-literario, el proceso de desarrollo de la literatura latinoamericana, se define en su dinámica de continuidad y ruptura. Aún cuando con frecuencia tiende a legitimarse el lado más conservador de este binomio, es imprescindible una mirada al cuento latinoamericano de la década del cuarenta no solo en su lógica de continuidad del proceso renovador iniciado con las vanguardias, sino también en lo que concierne a su profunda transformación de los códigos genéricos que adelanta el reconocido florecimiento de los cincuenta y sesenta.
La década del cuarenta curiosamente es casi siempre vista en la historia de los géneros narrativos, como un hiato, un espacio en blanco entre los dos grandes polos que representan la vanguardia y el llamado boom, esto es lógicamente condicionado por la escasez de un corpus crítico, y no exactamente por falta de producción artística. Un conjunto de libros paradigmáticos en la transformación del género aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. Así mismo una amplia producción en revistas, hasta hoy poco estudiada, revela la obra cuentística temprana de narradores que como Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo o José Lezama Lima, dominarán el panorama narrativo a partir del medio siglo.
Por solo citar algunos libros, recordaría que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invención de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invención (1949) de Juan José Arreola, Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de Guimarães Rosa, ó O Ex mágico (1947) de Murilo Rubião, explicitan en sus diferenciadas singularidades artísticas un sensible enriquecimiento del género, que sustancialmente transformador del modelo de expresión realista, demuestra lo innecesario de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproducción objetivista, figurativa y monológica de la realidad. Con ellos, el relato se orienta hacia mecanismos de expresión más activos, privilegiando su enunciación antes que la historia misma, y sin escamotear procedimientos del discurso fantástico, maravilloso, o del absurdo para una más compleja indagación humana, y una muy aguda reflexión de nuestros contextos.
Una profunda vocación humanista caracteriza temáticamente este conjunto narrativo. La interrogante sobre el hombre y su identidad altamente problémica, la indagación de una ontología en el seno de la cultura, la presentación de ricos procesos de subjetivización que validan altamente la memoria, y el recuerdo, serán temas centrales de estos narradores, que enfocan desde una dimensión privada y personal, el acontecer de una comunidad, en un íntimo abrirse a la cultura y a la historia, a la latinoamericanidad y la universalidad.
Compositivamente el relato se interesará por dar dimensión significante a sus propuestas temáticas. Un fuerte protagonismo de la instancia temporal será práctica habitual, dato de sumo interés si concordamos que es la clave tiempo quien genera un nuevo tipo de relaciones diegéticas y discursivas en el texto contemporáneo.
La ficción dirige así su mirada al precepto clásico de unidad de tiempo en un afán por narrar la duración y extender el tiempo del relato, de esta manera concentra en el tiempo discursivo, una amplia temporalidad fabular, textualizando de manera natural la representación, el acto escritural, o la lectura. La narración quiebra el orden causal, rescata la multiplicidad, apela a modelos intertextuales, o sustituye la anécdota por desarrollos metalitarios, desplazando así el interés de una intriga, a su performance.
Así mismo asistiremos a la quiebra de aquella noción convencional de personaje como figura centralizadora del orden en el relato y de legibilidad evidente, para erigirse en símbolo, metáfora, indagación, o simplemente en interrogante sobre la condición humana. También la voz del narrador abandona posturas autoritarias de omnisapiencia para adoptar la perspectiva individual de un narrador testigo generalmente en primera persona, imagen muchas veces enmascarada de un escritor ficcionalizado en la escritura.
Como consecuencia expresiva, los textos manifestarán una notoria manipulación lúdicra de otros códigos genéricos, en una suerte de intertextualidad autorreferenciada, y contaminación conciente, centralizando la creación metapoética en obras que se autorepresentan como ensayo fingido, juego especulativo, o simple conjetura. En ese sentido el lenguaje asume un lugar predominante, tensándose de manera sorprendente sus posibilidades estilísticas, en franco adelanto de una narrativa que en las décadas siguientes hará de la poeticidad una estética y una práctica significativa.
En este contexto, el cuento cubano aporta originales propuestas al panorama continental, si consideramos que un conjunto de narradores coinciden en este momento con la publicación de dos o más libros de indudable eficacia artística.
Si los años veinte y treinta habían preparado el camino de una sustancial ruptura con el relato mimético con obras como la de Pablo de la Torriente Brau, o Arístides Fernández, es hacia los cuarenta que alcanza plena madurez un cuento regido por otros paradigmas de escritura. La práctica artística de escritores como Félix Pita Rodríguez (San Abul de Montecallado,1945), Carlos Montenegro (Los héroes, 1941), Onelio Jorge Cardoso (Taita , diga usted cómo, 1945), Alejo Carpentier (Viaje a la Semilla, 1944), Virgilio Piñera (El conflicto,1942, y Poesía y prosa,1944) Eliseo Diego (En las oscuras manos del olvido, 1942 y Divertimentos, 1946), Lino Novás Calvo ( La luna nona y otros cuentos, 1942 y Cayo Canas, 1946) y Enrique Labrador Ruiz (Carne de quimera, 1947, y Trailer de sueños, 1949), es narrativa que subvierte, que transforma, sin necesariamente sus escritores formar grupo estético, y por derroteros bien diferenciados en el orden expresivo.
Compositivamente el texto se caracteriza por una quebradiza noción de causalidad narrativa que jerarquiza la metatextualidad o genera múltiples temporalidades, a veces de fuerte metaforización como en los relatos de Alejo Carpentier, Eliseo Diego o Virgilio Piñera. Con fe profunda en la palabra, esta narrativa potencia sustancialmente la función poética, pondera su enunciación, y en justo acto de sacralización de la creación y el contar, valoriza tanto como la anécdota, su relato; de ello dan fe las ricas fabulaciones y los siempre antológicos relatores de Onelio Jorge Cardoso, Félix Pita Rodríguez, Lino Novás Calvo y Eliseo Diego. Juegos de narradores que se ceden la narración en diferentes temporalidades, cambios bruscos en la perspectiva narrativa, pluridiscursividad en la enunciación de eventos que por su naturaleza involucran la voz colectiva de una comunidad, autorreferencialidad por el emplazamiento metatextual de los relatos autogenerados por la propia fábula, problematización en la caracterización de personajes, todo ello enriquece sustancialmente los canónicos modelos de comunicación textual.
Estas precisiones evidencian que entre los años cuarenta y cincuenta, si bien la situación nacional no genera un clima de estabilidad social, nuestra narrativa, y en especial el cuento, participa de un productivo clima creador que se instala, por sus resoluciones estilísticas, a tono con las más originales conquistas que en el ámbito mundial del siglo XX habían experimentado los géneros narrativos, y a tono también, en su singularidad nacional, con el amplio movimiento continental de la hora que se decidía por la renovación del discurso narrativo. Específicamente la expresión artística de la temporalidad ocupa singular espacio, toda vez que en la situación temporal del relato descansa toda la transformación del estatuto narracional, al cambiar la situación de lo narrado, generar tiempos ancilares a la diégesis o quebrar el orden mimético causal habitual en la narrativa precedente.
Expresivo de la fecunda unidad de la literatura y el curso de la vida social, se asumen temáticas que traducen el descontento y la frustración, mediante el repliegue o la crítica, en abierta conflictividad del sujeto con una época marcada por la crisis, la agudización de la lucha de clases y la intensificación de los males endémicos de una raquítica república neocolonial, temáticas a veces orientadas hacia una revisión ontológica de nuestro ser que se encaminan por una interpretación del hombre trabado en sus límites temporales.
Significativos son en este sentido los dos primeros libros de Eliseo Diego, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946), textos en los que el tiempo resulta el ''único gran protagonista'' (QUINTERO, 1983. p.5) al centralizarse como tema y conflicto básico, a partir de una concepción autoral que valora el tiempo como experiencia problemática del individuo. Tal concepción adquiere dimensión artística en una escritura cuyas determinaciones temporales transcurren sin vínculos evidentes con un tiempo histórico referencial y más bien adquieren dimensión filosófica por el cuestionamiento de lo humano en sentido genérico y ontológico. El tiempo cronológico como enemigo de lo vital, la trágica fugacidad de la vida, el afán por la eternidad, aparecen en estos cuentos que tematizan la añoranza del pasado, el ardiente deseo de revivir la niñez, buscando lo eterno en los ciclos reiterativos de generaciones, de ahí su predilección por el tema de las generaciones familiares. También la memoria será tematizada en estos textos, pues es con el recuerdo, o con la creación literaria que puede reactualizarse, según Diego, todo tiempo pasado.
La comprensión del hombre, que en Carpentier veremos expresarse en una ''historicidad compleja y dinámica'' (PALMERO, 2000, p.11), en los relatos de Eliseo Diego, se expresa como noción esencial y permanente, con tendencia a la dimensión arquetípica. Más bien su obsesión por alcanzar lo eterno está en no delimitar coordenadas históricas al sujeto, y su afán por rescatar lo permanente de una esencia humana en la fugacidad del devenir, lo desentienden de toda inserción en los procesos históricos.
En similar aliento, recurre el tema del tiempo en el primer libro de Virgilio Piñera, El conflicto (1942). Su original modelo de expresión apela a mecanismos de enunciación de la más recia objetividad para narrar lo absolutamente irracional y absurdo de algunas situaciones cotidianas. Ello lo lleva a respetar, en el orden compositivo del texto, un sentido cronológico-causal, para temáticamente cuestionar ''la escandalosa y monótona cronicidad de los sucesos crónicos'' (DIEGO,1983, p.128).
Como en Divertimentos y, en En las oscuras manos del olvido este relato de Piñera aparece la angustia del tiempo consumido en la sucesión, solo que a diferencia de aquellos, la solución a tan trágica aporía no es rescatar el pasado como lo propone Diego, sino detener el presente. Así, el protagonista en ''su conflicto'' por burlar lo ineluctable, se propone detener perpetuamente toda acción deseada, para hacerla siempre presente y concluir replegado en la comprensión de que es inútil no consumir el tiempo de la vida creyendo con ello detener la muerte.
Si en los dos libros de Eliseo Diego y Carpentier se constata un hondo sentido de resistencia, que toma en cada caso caminos diferentes (Diego, recuperar lo incontaminado del hombre por la vuelta a la niñez pasada, cuyo equivalente puede ser la creación artística; Carpentier, devolver a sus personajes a la tarea por venir), en esta pieza de Piñera hay una aceptación amarga y decepcionada de la monótona igualdad de los sucesos, lo que es textualizado en el discurso de un protagonista, atrapado en un tiempo que no avanza ni retrocede y se aniquila en la desesperanza.
Otras colecciones de la época transitan, con algún que otro relato, la temática de orientación temporal, aunque sin el protagonismo que alcanza en los libros de Eliseo Diego, Virgilio Piñera y Alejo Carpentier. Félix Pita Rodríguez, maestro en la creación de topos imaginarios, crea con Montecallado un espacio que reconstruye ''un sueño en la vigilia'' (PITA, 1978, P.127), siéndole análoga una temporalidad de fuerte metaforización que desde el propio pórtico del libro es declarada como viaje a los orígenes, rescate de un tiempo originario, que diferente del tiempo garcíamarquiano no se aniquila, en una metafísica de la repetición infinita. Onelio Jorge Cardoso y Lino Novás Calvo, en tanto, ficcionalizan temporalidades que atañen a la memoria, a la reconstrucción imaginaria de una comunidad o a la conflictividad espiritual del individuo sin soslayar ciertas claves referenciales al contexto temporal nacional.
Sin embargo, me inclino a pensar que la más profunda transformación en la expresión artística del tiempo no se limita al eje de las motivaciones temáticas. En correspondencia con estas búsquedas temáticas, es en la resolución composicional del texto y específicamente en su disposición temporal que han de encontrarse las mayores conquistas de esta generación. Si desde los años treinta novelas como El negrero (l933) de Lino Novás Calvo, Ecue Yamba O (1933) de Alejo Carpentier o el caso sui generis de Aventuras del soldado desconocido cubano (1942) de Pablo de la Torriente que se sabe escrita desde l936, anuncian un vuelco en la expresión de una temporalidad ajena al mimetismo cronológico-causal de la narrativa precedente, es entre los cuarenta que puede caracterizarse el asunto como problema de escritura generalizado.
La jerarquía que adopta el estatuto temporal en esta narrativa caracteriza un texto con extraordinaria habilidad, lo mismo para ficcionalizar el transcurrir, que para recuperar toda la potencialidad y riqueza del instante. El máximo interés se concentra en el tipo de emplazamiento que adoptan los tiempos fabulados en relación con su discurso, resultando privilegiado este último.
La tendencia a reducir el tiempo fabular en función de potenciar al máximo el de la enunciación, muy habitual en Alejo Carpentier, se instala como norma narrativa, a partir de especificidades estilísticas. Aparece en su modelo clásico de unidad de tiempo, de estirpe teatral, en cuentos como ''El del Basora'' de Félix Pita, o ''El empresario'' de Enrique Labrador Ruiz, los que en torno a un diálogo como eje básico de la ficción hacen totalmente coincidentes los tiempos de la historia y su discurso.
También recurre con bastante frecuencia en textos que centralizan la ficción en torno a un narrador de fuerte protagonismo, el que ''reduce'' en el presente de su relato los tiempos potenciados por el acto de contar. Los cuentos de En las oscuras manos del olvido de Eliseo Diego establecen en ese sentido una sugerente relación entre los tiempos relatados y el presente de la enunciación, en manos de un narrador cuya identidad lo acerca notablemente al presente de la figura autoral, libros como San Abul de Montecallado de Félix Pita, así como Taita, diga usted cómo de Onelio Jorge, tensarán al máximo toda la riqueza expresiva de tal proceder con la notable ficcionalización de relatores que sintetizan la voz de la experiencia popular y retrotraen al presente de su discurso historias reconocibles por una comunidad. Mientras textos como los de Divertimentos de Eliseo Diego, o los de Lino Novás Calvo, La luna nona y Cayo Canas buscarán también la unidad de tiempo para emplazar los eventos narrativos apelando a la temporalidad reducida como fuerte resorte estructurante.
La acusada metaficcionalidad que se generaliza ahora en la escritura, revelará textos sacralizadores del contar, del escribir, de la fabulación irreprimida, que jerarquizan un tiempo del contar o un tiempo de la escritura como ''única realidad'' del relato. La metatemporalidad evidente en textos como ''Sambigliong'' o ''Historia del daguerrotipo enemigo'' (Eliseo Diego), ''Montecallado'' y ''Stella'' (Félix Pita Rodríguez) o ''El hombre desleído'' (Enrique Labrador Ruiz), que fabulan la creación literaria, han de rescatar un tiempo de la escritura, como ''Tobías'' o ''El cuentero'' (Onelio Jorge Cardoso) rescatan el tiempo del contar.
Este tipo de emplazamiento discursivo genera en la mayoría de los casos fracturas de la cadena temporal, siendo frecuente el cuento que se formula aditivamente apelando a procedimientos de ascendencia cinematográfica; también se encontrará un relato construido sobre la memoria, muy generalizado en la época, que propicia los entrecruzamientos, disloques y transmutaciones de la cadena temporal. La conciencia reconstructiva congrega pasado, presente y futuro en un tiempo que patentiza la angustia vital de quienes lo experimentan, y los planos temporales, que una concepción patriarcal y logocéntrica del tiempo consideraría excluyentes, confluyen e interactúan para ofrecer el movimiento natural de la vida ininterrumpida y multidireccional.
Significativamente, el cuento cubano en los años cuarenta, como hasta aquí se ha visto, patentiza importantes hallazgos estéticos. En el aparente silencio que caracteriza esta generación de cuentistas, que no tiene manifiestos estéticos, no se reúne, ni tiene un líder, subyace uno de los momentos más fecundos y originales de nuestra cuentística, expresiva de sugerentes búsquedas ontológicas, históricas, o culturales, que ciertamente contienen la voluntad de pensarnos desde la especificidad del hecho estético. Este conjunto está aportando un ángulo estimable a la hora de trazar el perfil de las letras continentales en las vísperas del medio siglo. En ese segmento que sintetiza una tradición narrativa, y a la vez delinea procedimientos y modos de entender la literatura que regirán los paradigmas escriturales de las décadas siguientes, hallaremos el genuino espíritu de lo canónico y lo admonitorio.
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* En esta comunicación para el II Congreso Brasilero de Hispanistas, se resume parte de los resultados científicos del proyecto El cuento latinoamericano en los años cuarenta: estudios de poética, que se desarrolla en el departamento de Letras y Artes de la FURG, bajo la dirección de la Profa. Elena Palmero. Para esta oportunidad se seleccionó el capítulo dedicado al cuento cubano.