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An. 2. Congr. Bras. Hispanistas Out. 2002

 

Un narrador clandestino. Algunas observaciones sobre Diario de un clandestino de Miguel Bonasso

 

 

Graciela Foglia

USP
PUC

 

 

''[A] retomada reflexiva do passado pode nos
ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar
esboçar uma outra história, a inventar o presente.''
(GAGNEBIN, 2001, p. 85-99)

 

I

Jeanne Marie Gagnebin, en ''Memória, história, testemunho'' (GAGNEBIN, 2001, p. 85-99), intenta pensar y recolocar la cuestión que se refiere al fin de la narración tradicional, discusión presente en las reflexiones filosóficas actuales sobre el fin de las grandes narraciones y que está en la base de las discusiones teóricas sobre la literatura de testimonio, ''narrativas, simultaneamente impossíveis e necessárias, nas quais a memória traumática, apesar de tudo, tenta se dizer, narrativas e literatura de testemunho que se tornaram um gênero tristemente recorrente do século XX'' (GAGNEBIN, 2001, p. 85-94).

En dicho ensayo, Gagnebin discute dos textos de Benjamin (''Experiência e pobreza'' y ''O narrador'') en los cuales el autor parte de descripciones semejantes – pérdida o disminución de la experiencia– y llega a conclusiones, aparentemente, opuestas. En el primero, Benjamin dice que ''a experiência não é mais possível, que a transmissão da tradição se quebra e que, por conseguinte, os ensaios de recomposição da harmonia perdida são logros individualistas e privados''; en el segundo, en cambio, el autor abre la posibilidad de otro tipo de narración: ''esboça como que a idéia de uma outra narração, uma narração nas ruínas da narrativa, uma transmissão entre os cacos de uma tradição em migalhas''.

Con esto en mente, y frente a la exigencia de memoria que varios textos de Benjamin resaltan, Gagnebin propone una distinción entre conmemoración / apología y rememoración; rememoración, dice, ''também significa uma atenção precisa ao presente [...] A fidelidade ao passado, não sendo um fim em si, visa à transformação do presente'' y la autora postula que testigo también sería aquel que no se va, que consigue oír la narración insoportable del otro. Diario de un clandestino, de Miguel Bonasso, cumple la función de hacernos testigos en ese sentido1; nos transmite la experiencia de diez años de luchas y de sueños, pero también de asesinatos y desapariciones2.

Pero, ¿cómo narrar esa experiencia? ¿cómo aceptar la desaparición y muerte de los compañeros? ¿cómo contar que fue posible, en medio del terror y la clandestinidad, sobrevivir? Considero que Bonasso, para narrar esa experiencia, se transforma en una especie de narrador clandestino – secreto, oculto– , un autor que escamotea su presencia. Es este escamoteo uno de los aspectos más importantes del texto y es sobre lo que voy a levantar algunas consideraciones en este trabajo.

En todo momento hay que tener presente que, si bien son anotaciones hechas hace más de veinte años, el autor seleccionó y ordenó, ''enhebró las cuentas'' del material encontrado; y son dichas elecciones las que nos permiten observar las consecuencias de aquel tiempo en el propio narrador y acompañar su proceso de rememoración.

Miguel Bonasso en Diario de un clandestino cuenta la experiencia de diez años de militancia, desde el ''encuadramiento'' en Montoneros en 1970, hasta la ruptura del Movimiento, en 1980. El diario, que tiene como tela de fondo los momentos de la historia ''oficial'' argentina – relevantes para el país y para Montoneros– , trae, en forma de crónica, no solo algunos episodios de la militancia de su autor, sino también pequeñas historias de los integrantes de una ''generación política'' (BONASSO, 2000, p. 247)3 .

Como la mayoría de los textos que se disponen a dar testimonio, por lo menos los hispanoamericanos, este también empieza con un marco autoexplicativo, contextualizador4, de las circunstancias y motivos que movieron al autor a la publicación. Este capítulo, denominado ''El manuscrito de Anáhuac'', comienza con tres pesadillas; enseguida, el autor nos da su interpretación: deben ser anticipatorias de ''algo que va a ocurrir mañana''. A continuación sabremos que Bonasso está en México, en 1999, en casa de su hija y es la víspera de un reencuentro con el pasado: está allí para buscar las actas secretas del Movimiento Peronista Montonero (p. 14-15) y lo que encuentra son las anotaciones ''caóticas'' hechas a lo largo de diez años de militancia.

En un tiempo – el que estamos viviendo– marcado por el fin de las utopías, por la burocratización de la creatividad, por exclusiones, su propósito declarado es ''rescatar el aire personal e intransferible'' de los años setenta, ''esos tiempos [que] tuvieron que ver con la creatividad que suponía un mundo no dado'' (BONASSO, s/f). Pero, a través de ese rescate intentará responder a la pregunta ''¿cómo nos metimos en esta locura?''5, pregunta hecha en el calor de la lucha, o la que, con el paso de los años, formulan los otros: ''por qué elegimos ese compromiso [el revolucionario]'' (p. 18-19).

 

II

Frente a la palabra ''diario'' esperamos impresiones personales, comentarios, revelación de interioridad e, incluso, de intimidad; en su lugar, y a pesar de las marcas de tiempo y espacio características de un diario, nos deparamos con una serie de crónicas y anécdotas ''sublimes y ridículas'' – a las que no les falta el humor, que el autor intentará mantener en todo momento– referidas a otros, que tienen como tela de fondo la historia argentina, en las que el narrador rescata la historia no oficial: el compromiso militante, la alegría, el humor, las preocupaciones de tantas personas conocidas (y no tan conocidas6): el padre Mugica, los hermanos Alsogaray, Paco Urondo, Rodolfo Walsh, el Missi (Enrique Sapag), Roberto Sinigaglia y tantos otros; también rescata las miserias y ambigüedades de otros personajes famosos de la historia reciente argentina: Neustadt, Timerman, Galimberti, Firmenich.

Así, Bonasso junta pedazos de la historia del día a día, que podrían haberse perdido para siempre; Gagnebin, al referirse a este tipo de narrador, habla de una especie de ''narrador sucateiro [que] não tem por alvo recolher os grandes feitos'' (GAGNEBIN, 2001, p. 90). Este aspecto puede lanzar una luz sobre el artículo indefinido ''un'' del título: ''un'' puede ser uno cualquiera, el propio Bonasso o los otros militantes.

La palabra ''diario'' también puede ser un juego con la idea de periódico7: capítulos y frases cortos, oraciones asertivas, fotos y crónicas recuerdan la forma de la nota periodística. Valeria De Marco, en un artículo de 2001, comenta la marcada presencia en la literatura de testimonio hispanoamericana de autores que hacen uso de estos recursos, cuya profesión es la de periodista, y que ponen en movimiento la supuesta creencia en la objetividad propia del canon periodístico y levanta una hipótesis interpretativa para la frecuencia de dichos elementos en nuestra actual literatura: sería un modo del autor construir su autoridad (DE MARCO, 2001, p. 47-70). Podemos pensar que Bonasso también construye su autoridad con los elementos del reportaje, pero además, como veremos enseguida, se apoya en otros dos recursos: la ''voz'' o el ''decir'' de otros – con lo que comienza varios capítulos– y la tradición literaria. Ambos recursos conducen a otras interpretaciones posibles. Veamos.

 

III

Más arriba dije que aparentemente no hay marcas de interioridad del narrador. En una lectura más cuidadosa – en la que no nos dejemos distraer– podemos observar que, a parte de algunas confesiones explícitas de alegría hechas al diario hay un capítulo entero, ''La estación del terror'' (230-235), en el que el autor describe el día a día de la clandestinidad, los subterráneos del horror, con imágenes de campo de concentración y de persecución. A diferencia de los otros capítulos en los que predominan los pronombres de primera persona singular y plural, este está escrito en segunda persona, ''tú'', pero es un tú impersonal, con valor general; el narrador se incluye a sí mismo entre los sujetos posibles y, a la vez, llama a participar a su interlocutor; sin embargo, como se sabe, las oraciones impersonales tienen la característica de presentar la información sin relacionarla demasiado directamente con el sujeto (MATTE BON, 1995, p. 41). Es como si el autor no pudiese decir directamente lo que siente, como si necesitase un intermediario para hablar de sí mismo.

De la misma manera, sabemos del dolor que le produce la muerte de la madre, o la caída de compañeros8, o el aislamiento de la clandestinidad por lo que le dice otra militante ''Estás regalado, Miguel. Salí del pozo, porque así estás regalado y te van a matar.'' (p. 256). Voz mediadora que está presente desde el primer capítulo, en el cual, para hablar de sí mismo y de sus pérdidas familiares lo hace a través de los sentimientos de sus hijos ''Pienso en Flavia y en Federico, los dos hijos [...] [que] eligieron quedarse en [...] México. El México donde murieron su madre, Silvia, y su abuelo, Ernesto. La mujer a la que estuve unido durante más de treinta años y mi padre, el Gato filosófico'' (p. 13). O sea, el autor nos deja saber algunos datos sobre sí mismo, pero intentará, todo el tiempo, ocultar sus dolores, disfrazar su interioridad.

El recurso a la tradición literaria9 se puede interpretar de la misma manera. A modo de ejemplo, pensemos en el título del primer capítulo ''El manuscrito de Anáhuac'' que es como el autor denomina a los escritos que acaba de encontrar, los que hacen que los recuerdos le ''salten a la cara'' (p. 18). Además de la referencia a la civilización azteca10, este título nos remite a la tradición del manuscrito encontrado; la mayoría de los críticos considera que se trata de un recurso de verosimilitud y que, además, sirve para eximir de responsabilidades a su editor. Aquí, más que esa última interpretación, dicho recurso tiene otras funciones: por un lado, ayuda a ''desviar'' la atención del lector, aludiendo a otras narraciones posibles, que nos preparan para una lectura que no llegará. No menos importante, por otro, es el hecho de que sirve para reforzar la autoridad del narrador, como si éste usase la tradición literaria como autorizadora de la propia palabra; pero, además, refuerza en el autor la seguridad de su identidad: como si al referirse a narrativas que están en la tradición, se reconociese y estableciese un vínculo, recuperase una experiencia, un saber común con los lectores. Preocupación por la identidad provocada por los años de clandestinidad: ''Recordé que la clandestinidad [...] tiene grados. Que uno se va internando en sus profundidades hasta toparse con un extraño que te mira desde el espejo'' (p. 18)11.

La estrategia de esconderse también aparece en relación a las fotos. Estas, en general, acompañan la temática del capítulo en las que aparecen y, casi siempre, son tres. Cuando se trata de fotos personales, familiares, la mayoría de las veces están junto a otras de carácter histórico, lo que si por un lado demuestra la importancia que el compromiso con la militancia y con la historia tiene para su autor, por otro, diluye una vez más la presencia de lo personal en el texto12.

Hay dos pies de foto en los cuales esto se hace bien explícito: el que acompaña el capítulo ''La masacre de Trelew'' dice: ''un servidor sale con las manos en la cabeza'' (p. 83); y el de ''Vecinos peligrosos'': ''ese señor con cara de botón es el autor de estas líneas'' (p. 224). Además de un cierto tono burlón en ambas, ''un servidor'', es una expresión que carga algo de humildad y es una forma, al igual que ''ese señor'', que evita decir ''yo''13.

 

IV

La sensación que nos queda al fin de la lectura es de una levedad agridulce. El autor, ya en el primer capítulo, anuncia que hace tiempo apostó a vivir (p. 14) y parece que es esta apuesta la que determina la forma de la narración. A lo largo de los 65 capítulos – cortos, la mayoría escritos en un lenguaje cotidiano– hay un esfuerzo por mantener el humor, por traer las ''pequeñas delicias'' de la vida cotidiana de la militancia. Así, se refiere muchas veces al MPM (Movimiento Peronista Montonero) como la ''Armada Brancaleone'' o explicita la intención de imprimirle a todo su ''sello Woody Allen'' (p. 186) o llama a las fuerzas de represión ''los malos'' o ''los horribles''.

Intento que se reproduce en la propia estructura de la obra, en la cual se intercalan historias, no faltas de humor, dentro de cada capítulo o, a medida que la represión se hace más fuerte, que ''la muerte deja de ser algo ajeno'' (p. 243), hay capítulos enteros con anécdotas graciosas o marcas de esperanza. Es como si todo el tiempo, el autor estuviese intentando desviar la atención del dolor, distraernos y distraerse, no pensar; o como lo dice explícitamente: ''Me niego a profundizar en los sentimientos y reflexiones que esta terrible noticia convoca'' (p. 309), cuando se entera de que el comandante Montonero Tulio Valenzuela cayó en una cita ''envenenada'' y se tomó la pastilla de cianuro.

Existe una tensión entre reflexionar y ''actuar''; hay un movimiento de expansión y contracción, de demora, un quiero no quiero que sobresale en los momentos más dolorosos de la historia: ante la muerte de su amigo, el padre Mugica, o de la madre, o del Missi no quiere pensarlos muertos; insiste en verlos, en recordarlos, en buenos momentos de sus vidas: Carlos Mugica enseñándole a jugar al fútbol a Federico – hijo del autor– (p. 168); la madre cuando joven cuidándolo, espantando los ''terrores nocturnos'' (p. 253); el Missi haciendo muñequitos de papel mâché con Flavia y Federico (p. 279). Sin embargo, es con la muerte del Missi con la que llega la pregunta, la duda ''¿no estaremos trágicamente equivocados?'' (p. 279)14.

Esa tensión parecería diluirse a lo largo del texto para dar lugar a la acción, pero bien mirado, permanece tanto en la lengua como en la estructura interna de muchos capítulos. Las caídas de compañeros, por ejemplo, son narradas como notas periodísticas: una especie de titular, seguido por los aspectos más destacables y luego más detalles. Como si el autor escondiese su subjetividad atrás de esa forma que, como dije antes, tiene apariencia de objetividad. La lengua oscila entre el registro culto y el coloquial o abundan las frases hechas, un poco exageradas o esperadas, cada vez que el dolor se manifiesta15.

 

V

Señalé algunos aspectos de Diario de un clandestino: un narrador que esconde su interioridad, que parece siempre dispuesto a la acción en detrimento de la reflexión, que toma distancia en relación a la materia narrada – como si fuese una cámara que lo observa todo desde fuera– , que usa elementos del reportaje – capítulos cortos, lenguaje asertivo, fotos– , que se limita a enhebrar las historias del cotidiano que tiene para contar; en síntesis, un narrador que utiliza un conjunto de elementos para darle forma a ese intento de distraer la atención del lector, a ese intento de alejarnos del dolor.

A esto se le suma que Diario de un clandestino tiene dos finales: uno textual, el otro gráfico. Este último es una ficha del SIDE16, en la que aparece una foto del autor sonriendo (p. 331); en el textual, el autor dice que tiene un ''presentimiento positivo'' y anuncia una propuesta de trabajo: escribir la historia de la ESMA17 (p. 327). Con ambos finales, el narrador parece querer decirnos que ''hay una salida''18 , que se puede apostar a vivir y, al igual que en La escritura o la vida (SEMPRÚN, 1997), un camino posible es escribir19.

Bonasso tiene una historia para contar, una experiencia para transmitir, aunque muy diferente del tipo de saber al que se refería W. Benjamin en ''El narrador'': la experiencia del siglo XX no es tranquilizadora, es el saber de un siglo de catástrofe y de exclusión, en el decir de Hobsbawn; pero, por la forma en que el autor la trae a luz, consigue que oigamos, que seamos nosotros también testigos de lo intolerable; que seamos el testigo del que habla Gagnebin: ''... aquele que não vai embora, que consegue ouvir a narração isuportável do outro'' (GAGNEBIN, 2001, 93).

 

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, W. El narrador. In: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. España: Taurus, 1999, p. 111-134.

BONASSO, M. Diario de un clandestino. Buenos Aires: Planeta, 2000.

BONASSO, M. Si pensara que nuestra lucha fue inútil, me suicidaría. Entrevista disponible en Internet, El latinoamericano, http://www.ellatinoamericano.cjb.net

BONANSSO, M. Recuerdo de la muerte.

DE MARCO, V. Literatura de testemunho: aproximação a Ferreira Gular. In: SILVEIRA MARTINS, D. Seminário brasileiro de crítica literária. Seminário de crítica de crítica de rio grande do sul. Jornada internacional de narratologia. Porto Alegre: EDIPUC RS, 2001, p. 47-70.

EVANGELISTA, L. Narrar el infierno: Miguel Bonasso y Recuerdo de la muerte. Monographic review / Revista monográfica, Illinois, n. XI, p. 281-290, 1995.

GAGNEBIN, J. M. Memória, história, testemunho. In: BRESCIANI, S., NAXARA, M. (org.). Memória e (res)sentimento. Indagações sobre uma questão sensível. Campinas: Ed. da Unicamp, 2001, p. 85-94.

GILLESPIE, R. Soldados de Perón. Buenos Aires: Grijalbo, 1998.

SEMPRÚN, J. La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets, 1997.

SKLODOWSKA, E. Testimonio hispanoamericano. Historia, teoría, poética. New York: Peter Lang, 1991.

 

 

1 Como tantos otros textos testimoniales. Para mencionar solo algunos y en el marco de la literatura argentina: Operación masacre de R. Walsh, La patria fusilada de F. Urondo, Recuerdo de la muerte, de M. Bonasso, La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina, de E. Anguita y M. Caparrós, etc.
2 El corpus del texto comienza en los tiempos de la dictadura del General Onganía, pasa por el gobierno Cámpora, el de Perón, el de su mujer, Isabel, y la dictadura del 76. Son los años de los escuadrones de la muerte y la Triple A.
3 A menos que se indique lo contrario, siempre que aparezca únicamente la página, me estaré refiriendo a Diario de un clandestino, op.cit.
4 Sklodowska (1991, p. 22-52) considera los paratextos, entre otras cosas, como guías de lectura que intentan presentar el proyecto testimonial en términos unívocos de veracidad, transparencia y armonía''.
5 Es de suponer que la ''locura'' de la que habla se refiere al creciente militarismo de Montoneros, a lo largo de esos años, en detrimento de una política de masas (GILLESPIE, 1998)
6 Para los que a principios de los 70 teníamos un poco más de 10 años y no militábamos.
7 En Argentina se usa la palabra ''diario'' en lugar de ''periódico'' para denominar este tipo de publicación diaria.
8 Ver: ''La sangre de los más puros'' (p. 279-282), parte del cual es la transcripción de una carta que Silvia, la compañera de Bonasso, le mandó a la madre del Missi.
9 Solo para citar algunos ejemplos: hay ecos de cuentos de J. Cortázar como ''La noche boca arriba'' y ''Continuidad de los parques''; o evoca a R. Walsh en frases o títulos: ''ese oscuro día de justicia'' (p. 32), ''Guerrilleros detrás de un mueble'', que recuerda ''Irlandeses detrás de un gato''.
10 Anáhuac era el valle que habitaban los Aztecas y el manuscrito es donde este pueblo registró su visión de mundo, incluso la de la conquista.
11 En Recuerdo de la muerte (1994), Bonasso ya había usado un recurso parecido: intercalar capítulos de la historia argentina con la historia individual del protagonista y de otros militantes. Liria Evangelista, en un artículo de 1995, al analizar dicha estructura dice que ''la estrategia para 'rehacer el mundo' luego de una experiencia traumática es integrar el acontecimiento individual e inscribirlo dentro de un sistema de comprensión y conocimiento racionalmente organizado'' (EVANGELISTA, 1995, p. 287).
12 Ver p. 23, 95, 114, 179, etc. Esto también puede ser interpretado como lo hace L. Evangelista en relación a los capítulos históricos de Recuerdo de la muerte.
13 Otro aspecto, aunque tal vez de menor importancia, es el que se refiere a los agradecimientos: ''al Archivo General de la Nación, a Roberto Baschetti, y a los amigos y familiares del autor y de los protagonistas de esta historia (p. 6) (el subrayado es mío), a pesar de haber varias fotos personales, no hay ninguna mención a un ''archivo'' personal.
14 A lo largo del texto, Bonasso se hace una serie de preguntas explícitamente, en general referidas a la militancia y al momento político, y esta es la última de ellas (ver, por ejemplo, páginas 37, 44, 49, 55, 66, etc.)
15 Para este último aspecto y a modo de ejemplo, ver los capítulos ''Un tal Clark Kent'' (p. 62-66) o ''La masacre de Trelew'' (p. 81-85).
16 Servicio de Inteligencia del Estado.
17 Escuela de Mecánica de la Armada, uno de los centros clandestinos de detención que funcionó durante la última dictadura argentina (1976-1983). La historia a la que se refiere es la que contará en Recuerdo de la muerte.
18 Esto me hace pensar en otro aspecto de la narración: el de su ''utilidad''. W. Benjamin, en ''El narrador'' señala que ''toda verdadera narración [...] aporta de por sí, velada o abiertamente, su utilidad...''
19 Vale la pena recordar que Bonasso es un activo periodista que, al igual que otros sobrevivientes de la dictadura, hasta hoy sigue investigando y denunciando crímenes de estado.