USP/ PROLAM

Durante la década del sesenta las revistas Casa de las Américas (La Habana, 1960) y Mundo Nuevo (París, 1966- Buenos Aires, 1971) se constituyeron en medios de propaganda de políticas culturales opuestas, la primera defendiendo la necesidad del compromiso revolucionario, la segunda reivindicando la libertad individual y la separación entre lo político y lo estético. A través de la crítica literaria, cada una implementó modelos ideoestéticos que reflejan las tensiones entre grupos de intelectuales que aceptaron, o no, el repliegue de la autonomía literaria frente al impacto del discurso utópico latinoamericanista de la revolución cubana.

Dentro de Cuba, la discusión en esos años estaba centrada en la función del intelectual y su incorporación a las tareas sociales; se debía crear obras en las que el pueblo se reconociese como protagonista, y que al mismo tiempo presentasen soluciones convincentes y educativas. La proximidad de la lucha insurreccional privilegió las que narran los años del clandestinaje y la derrota de la dictadura de Fulgencio Batista, o sea, el ámbito estrictamente histórico de la revolución, en el cual personajes en conflictos de clase deben enfrentar su pasado burgués a los nuevos valores revolucionarios.

Recortaré mi intervención sobre el número 22-23 de la revista Casa, de enero-marzo de 1964, dedicado a la ''Nueva literatura cubana''. La tentativa de hacer un balance de la producción literaria de los jóvenes escritores apenas cinco años después puede resultar algo precipitada, sin embargo descubre la preocupación por formalizar, a través de la escritura literaria, las transformaciones políticas y sociales. Por otro lado, este balance se justifica por el número significativo de nuevos títulos publicados durante esos años, en particular los que narran el último año de la antigua dictadura y los primeros de la revolución. Comentaré, en primer lugar, la nota editorial que encabeza dicho número y en cuyos tres primeros párrafos se lee:

Este número intenta poner un poco de orden en la nueva literatura cubana. Es desde luego, un orden provisional, sujeto a los cambios futuros de la obra de cada escritor.

A partir del triunfo de la Revolución empezaron a publicar los jóvenes autores. Unos, las obras que habían tenido que mantener engavetadas por falta de editores; otras, las que fueron escribiendo sobre la marcha, en el tiempo que les dejaba libre sus actividades en el proceso revolucionario.
Hoy, cinco años después, es posible hablar de un nuevo movimiento literario en nuestro país. En qué se distingue esta generación de las anteriores? Cuál es su posición ante la literatura? Qué influencia ha tenido en ellos la Revolución? Este número responde, en parte, a esas interrogantes.

Y responde no sólo verificando la concurrencia de los mismos temas en los diferentes géneros, sino también con una idéntica mirada desde el mismo interior de la revolución. Ella es tomada como marco histórico y como inicio de un nuevo período para las letras; escinde una zona de lo literario en un antes, no logrado, y un después, cuyos valores estéticos se encuentran depositados en la luminosidad de un futuro que cada escritor habrá de alcanzar con su propio esfuerzo político.

''Poner un poco de orden'', dice el editorial. Desde la autoridad crítica que emana de su condición de publicista oficial de la revolución ante todo un continente, la revista selecciona autores y obras que absorben en su lenguaje y en sus formas el gran momento de la epifanía. Resulta fácilmente comprobable a través de la poesía, que canta a los héroes caídos, y al gran instante de la integración social; la narrativa ofrece, por su lado, contornos menos nítidos, en los cuales se entremezclan las pinceladas de lo fantástico con la crítica social. El poema de Fayad Jamís, ''El ómnibus y la ciudad'' podría leerse como la metáfora de la revolución en marcha, en cuyo interior (un espacio cerrado, la isla) viajan individuos de todas las edades y clases sociales, mientras discuten y observan a través de las ventanillas la transformación de los valores religiosos, políticos y sociales, del paisaje urbano y humano. Los títulos de los poemas de Pablo Armando Fernández, así como su contenido, muestran esta incorporación de lo histórico como valor al texto poético: ''Epifanía'' -sobre la revolución cubana; ''Josué'' -el héroe revolucionario muerto en la guerrilla urbana; ''Veintiséis del cincuenta y nueve'' - hace referencia al asalto frustrado al Cuartel Moncada en 1953, que dio inicio a una nueva fase en la lucha insurreccional. Seis años más tarde, en 1959, es recordado en el poema de Pablo Armando, como la celebración del gran momento de la libertad que convoca, a través del dolor de la pérdida, a los que cayeron en el combate. Junto al realismo, por otro lado, la literatura fantástica aparece como depositaria de una preocupación social que la singulariza frente a otras escrituras.

Mientras se reivindica la línea social como tradición en las letras cubanas, lo fantástico aparece como el lente que distorsiona la transparencia de la cotidianidad utópica. ''Un verdadero fabulista moderno no puede pedir más: tiene los temas en medio de la calle'', comenta el crítico Ambrosio Fornet en su presentación de la joven cuentística nacional. La vía pública es el lugar donde el pueblo interactúa, y desde el cual los pasajeros del ómnibus poético de Fayad Jamís observan los cambios y las contradicciones; es el espacio público, pero también el pórtico de acceso a los temarios que la epifanía revolucionaria ofrece a la literatura. Esta manera pública de presentar lo fantástico convoca al escritor a suscribir una transparencia que des-semantiza un género caracterizado por camuflar, invertir y desarticular el orden de lo real.

El recorte de la nueva literatura cubana se hizo con obras engavetadas por falta de editores –o sea, con obras escritas antes del triunfo revolucionario- o con otras recientes, escritas por los jóvenes autores ''en el tiempo que les dejaba libre sus actividades en el proceso revolucionario''. Como el guerrillero en campaña, que en el descanso después de la batalla inscribe sobre un cuaderno su memoria heroica, en la nueva literatura el escritor es también el ciudadano que al final de su trabajo cotidiano se toma un descanso para registrar, con saludable agotamiento, la construcción de la nueva sociedad: la prioridad del escritor no es la obra literaria individual y sí la obra colectiva de la revolución. Pero el recorte que hace Casa no garantiza la perdurabilidad de esta literatura.

La valoración sobre la joven cuentística cubana firmada por Fornet se sustenta sobre una serie de acoplamientos antitéticos: literatura ''de ambiente nacional'' versus literatura ''desarraigada''; calidad literaria individual versus ''calidad de conjunto''. Las letras de la nación son igualadas al hogar que protege a la gran familia revolucionaria, el espacio es la casa, y esa casa es la revista que delimita la efervescencia del presente revolucionario del afuera enajenado; es también una sentencia moral, la exclusión de los que dirigen su mirada hacia un afuera que los arranca 'de raíz' del adentro revolucionario. Lo que desactiva la eficacia de esta percepción binaria y sociologizante de la literatura es, en primer lugar, el propio material que analiza, y después, la necesidad de exhibir en todo momento la filiación ideológica de los autores. Su posición poética y política dentro del campo intelectual va encaminada a marcar, justamente, la diferencia generacional del antes (''cultura oficial'') y el después (''cultura revolucionaria''), emblematizada, desde la óptica revolucionaria, por la estética del grupo Orígenes. La corrupción, la frustración política y la invasión del mundo del consumo componen el escenario pre-revolucionario ante el cual la literatura se repliega, mientras Orígenes trata de recentrar la cubanidad a través de un eje teleológico. Esta es la escenografía sobre la cual los jóvenes escritores gesticulan contra los origenistas, ya en el ''después'' revolucionario, y es también el marco que enuncia el surgimiento de una nueva literatura. Para esta nueva crítica, de las generaciones de escritores anteriores a 1959 sobreviven apenas los escritores cuya trayectoria política los aproxima del fulgor revolucionario; de los origenistas, su ejemplo ético, el haber creado una obra trascendente dentro de un contexto político adverso. Se trata de un discurso en el que lo político es utilizado como valor crítico y tábula rasa de lo literario; las valoraciones se centran más en la relación de los escritores con el contexto sociohistórico, que con el ideoestético; como si la calidad de la obra literaria dependiera, en primera instancia, de acontecimientos exteriores a su propia constitución.

Existe una transacción simbólica: la revolución es el gran mecenas de cualquier zona del arte y de la literatura que le construya una imagen de verdad, heroísmo y justicia; el escritor habrá de convertirse en algo más que soldado de las letras, y en el terreno de las ideas habrá de combatir contra los detractores políticos y estéticos del discurso literario revolucionado.

Cuando se afirma que Mundo Nuevo es una revista ''de autores'' (MUDROVCIC: 1997), inmediatamente se pensaría no sólo en una lista de nombres ya familiares, mas también en la forma en que esa definición se da en la revista. ¿Se trata de quienes publican ensayos, cuentos o novelas? ¿Son los géneros que cultivan los que hacen visibles ciertos nombres? Lo que los pone de relieve, en primera instancia, es el espacio de la revista, y dentro del mismo, el lugar que ocupa la entrevista como género. La forma adoptada por Mundo Nuevo para promover a sus autores no podía ser más visible. El enorme espacio que su primer director, Emir Rodríguez Monegal, concede a esos diálogos (tienen un promedio de veinte páginas), los explica como siendo, aquí también, el lugar de la transacción simbólica, pero además el de la posibilidad de realizar un doble propósito: los escritores aseguran el éxito de la revista; ella, a su vez, les ofrece ciertas garantías críticas, pues los novelistas comparten con Rodríguez Monegal preocupaciones que rebasan los temas políticos; divulgan su trabajo, pueden hablar libremente sobre su propia obra.

Por el solo hecho de haber surgido cinco años más tarde, cuando ya el campo intelectual de la izquierda se encontraba consolidado, Mundo Nuevo deberá ''probar'' que merecía existir o, mejor, coexistir con la hegemonía de la izquierda, y para conseguirlo, su único recurso son los escritores que producen la gran literatura del momento. Desde el punto de vista político no puede competir con la izquierda, que había creado un lenguaje de dominio internacional, un lenguaje lleno de símbolos consagrados. Esta euforia de la retórica política, esta fascinación con los temas de la realidad revolucionaria le dejaron libre el camino para controlar entonces otro tipo de discurso, en el que América Latina no está hecha de bravos gestos, sino de palabras. Ante la iridiscencia de los conflictos políticos, la ficción aparece para presentar una herencia, una conciencia, un conocimiento y un lugar conquistado.

Tomaré como referencia del enfoque crítico que Mundo Nuevo privilegia, la presentación ''internacional'' de Severo Sarduy, cuando el cubano era un autor prácticamente inédito y desconocido por la crítica y el público, tanto en Europa como en América Latina. En el segundo número de Mundo Nuevo (agosto de 1966) se publica, la entrevista ''Las estructuras de la narración'', y en el número cinco (noviembre de 1966) un fragmento de la novela De donde son los cantantes. Para Mundo Nuevo, más que una apuesta editorial, se trata de la defensa de un modelo estético totalmente opuesto a la tentativa cubana de crear en las narraciones una poética revolucionaria. Después de este adelanto hecho por Mundo Nuevo, la novela de Sarduy aparecerá publicada en 1967, por Joaquín Motriz, de México, en un momento en que los escritores cubanos producen obras de alabanza a la Revolución en un estilo realista. La ''cubanidad'' de Sarduy es desautorizada por Casa de las Américas, que lo acusa de afrancesado. Sin embargo, en De donde son los cantantes la escritura es más bien una reescritura de lo nacional que subvierte el lenguaje mediante el uso de las influencias foráneas, como el nouveau roman. Dentro de Cuba, la política cultural oficial quiere que el arte sirva a la realidad como una copia, que abandone su función crítica en el presente y supedite la libertad de creación a la independencia política frente a los Estados Unidos.

Mediante la parodia, Sarduy rescribe el momento en que Cuba marca su presencia en el contexto político internacional. Es un momento de consagración histórica que la literatura recoge de dos maneras: de un lado reproduciendo de forma maniquea la realidad, con sus personajes positivos y negativos, en conflicto con lo social o lo político; de otro metafóricamente, incorporando los acontecimientos políticos e históricos a la escritura de ficción, sin rebajar la calidad estética ni subordinar la libertad de creación a la necesidad del compromiso manifiesto. De donde son los cantantes funciona a manera de catauro de cubanismos, recupera un lenguaje popular que ante la fuerza de la propaganda política se hacía invisible. En el nivel discursivo contrasta con la palabra panfletaria, cuya hegemonía se extendía más allá de las fronteras de la política local, para ganar fuerza y espacios de consagración en el movimiento de aproximación entre los intelectuales de izquierda y el poder. El lenguaje de Sarduy inserta lo nacional en lo cosmopolita; recoge la tradición ibérica y la africana y les suma otra, hasta entonces poco explorada en la narrativa: la influencia china, cuya presencia en la cultura cubana es uno de los cordones umbilicales del modelo genealógico ofrecido por Sarduy. Justamente, el fragmento publicado por Mundo Nuevo es ''Junto al río de cenizas de rosa'', el capítulo que integra a la ''cubanidad'' la influencia oriental.

Desde Cuba, Sarduy es encarado como un escritor del Boom, no de la ''nueva novela''. Para la izquierda revolucionaria, la distinción en el uso de ambas denominaciones caía por su propio peso: el Boom era un fenómeno de mercado que transformaba al narrador en superestrella; para los escritores, sin embargo, era ante todo un fenómeno de la lengua (FUENTES: 1969). Esto condiciona la manera de criticar el tratamiento que Sarduy le da a la cubanidad, y sobre todo, los planos de la realidad que él desconstruye en su novela. Temáticamente está atravesada por los ejes de la política y la identidad. Es la reacción del ''ser cubano'' que se siente amenazado por el nuevo orden político, por eso es que la parodia aflora en Sarduy, una vez que se distancia de la realidad cubana. Así, invierte el orden de las relaciones y se apropia de la política para someterla a la tiranía de lo irreal, dentro de la cual no puede existir más que como parodia. Esto es, subordina la necesidad política a la libertad estética. Es un acto de autonomía intelectual y de posicionamiento dentro del campo literario.

Casa de las Américas. La Habana, a. 4, n. 22-23, ene-abr, 1964.

FUENTES, C. La nueva novela hispanoamericana. México, D.F.: Joaquín Mortiz, 1969.

MUDROVCIC, M. E. Mundo Nuevo. Cultura y Guerra Fría en la década del 60. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997.

RAMOS, J. Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1989.

RIVAS, Pierre, ''Paris como a capital literária de América Latina''. In: CHIAPPINI, L. y AGUIAR, F. W. Literatura e História na América Latina. São Paulo: Edusp, 1993, pp. 99-113.

SARDUY, Severo, ''Las estructuras de la narración''. Mundo Nuevo, Paris, n. 2, ago, 1966, pp. 15-26. [Diálogo con Emir Rodríguez Monegal].

------------------, ''Junto al río de cenizas de rosa''. Mundo Nuevo, Paris, n. 5, nov, 1966, pp. 47-49.

------------------, De donde son los cantantes. México, D.F.: Joaquín Mortiz, 1967.